ERDŐSI-BODA KATINKA*

 

Zene és kommunikáció

 

A zene kialakulása

 

Az ember a zene alkotóelmeit (ritmus, dallam, forma) évezredeken keresztül az evolúció során megtapasztalhatta, ezért azok „ősélményei”[1] közé tartoznak. A zene keletkezésének magyarázatára számos elmélet látta meg a napvilágot. Egyes feltevések szerint a zene a természet hangjaiból vagy az emberi cselekvést kísérő zajok-hangok utánzásából ered. Bár az erős érzelmek, mint például a fájdalom, öröm, szenvedés kifejezésére szolgáló hangokból is alakultak ki önálló zenei hangzáskezdemények. Mindenesetre a kiáltás biztos, hogy meghatározó szerepet játszott az ének megszólalásában.

 

Bencze Lóránt D. Mac Lean írásaira hivatkozva az emlősagy fejlődésével, a limbikus rendszer kialakulásával hozza kapcsolatba az utódgondozást, melynek során a szaglással szemben a látás és hanghallás érzékelése kap domináns szerepet. Ezzel függ össze az, hogy a hanghallás enyhíti a magánytól, a megsemmisüléstől való félelmet. Így jutunk arra a megállapításra, hogy a hangok mindenképpen jelentősen hatnak érzelmeinkre. A verbalitással párhuzamosan fejlődik az érzelmek tudatosítása, így az érzelmek kikövetelik a szóbeli kommunikációt.

 

Révész Géza a kapcsolatteremtési igényben vélte felfedezni a kiáltó hang megszületését. A kiáltás zenei tulajdonságai a hangköz, transzponálhatóság, hanglejtés. Ezek közül a hanglejtés a beszéd karakterében is fellelhető.

 

A hangadást kísérő tevékenység (munka, gyermekringatás, rituális cselekvés) egyforma, ismétlődő mozdulataiból következtethetünk a ritmus illetve a dallamismétlés felbukkanására. Valószínűleg a természeti jelenségek, tárgyak, ember által használt eszközök ösztönözték az embert, az első hangszerek elkészítésére. Ezek az egyszerű hangszerek, a csörgők, ütők, dobok, sípok a mai napig használatban vannak.

 

„Zenei tapasztalatokat az egyedfejlődés során is gyűjtünk.”[2] Már a magzat is jól érzékeli az anya szívverését, bélmozgás, véráramlás illetve a külvilág zajait. Ennek tükrében Kodály nem hiába hangsúlyozza, hogy „a gyermek zenei nevelését a születése előtt 9 hónappal kell elkezdeni". Majd ezt később így módosította: "A gyerek zenei nevelését az anya születése előtt 9 hónappal kell elkezdeni!"[3]

 

Hámori József agykutató egyértelműen kimutatta, hogy a zene formálja agyunkat, így hatással van kommunikációs képességeinkre: „ …a muzikalitás (és annak, fiatalkorban megkezdett kifejlesztése) a teljessé válható emberi személyiség integráns része, amely nélkül nemcsak szépségélményektől esik el az ember, hanem sajátos kommunikációs, az emocionális alaprendszerrel is összefüggő, kognitív (megismerő) szférához szorosan tartozó tulajdonság kifejlődésétől (és meglététől) is.” Vizsgálatok igazolják, hogy a muzikalitást, nem a beszédtanulásért felelős bal agyfélteke biztosítja, hanem a jobb agyfélteke. Részletesebben, a jobb féltekéhez köthető: a hangszín, hangmagasság (abszolút hallás), harmóniák érzékelése, dallamok közötti differenciálódás képessége, térérzékelés, látás, bal kéz mozgatója, absztrakt gondolkodás, kreativitás (zeneértés), emóciók feldolgozása (zene élvezete), érzékenység nonverbális hatásokra, asszociatív régió (dallammemorizálás). A bal agyféltekéhez köthető: beszédkészség, logikus gondolkodás, jobb kéz mozgatója, időérzékelés (ritmus). A két agyféltekét mintegy 200 millió idegrostból álló hálózat köti össze. A két agyféltekét párhuzamosan kell fejleszteni, minél sűrűbb idegrost-hálózat kapcsolja össze őket, annál több információ érkezik egyik féltekéből a másikba. Ez teszi lehetővé a tökéletes személyiség kibontakozását.[4]           

 

A zene, mint kommunikációs aktus

 

A különböző erejű, lejtésű, ritmusú zene, mint a kommunikáció vokális csatornája jelentést hordoz, tehát üzenetet közvetít, melynek hatására – mint említettük - a befogadóban érzések támadnak.

 

Lovász Irén a szakrális kommunikáció jelenségét; az ima mechanizmusát az autokommunikáció folyamatával írja le. Az autokommunikáció elméletét Lotman, észt szemiotikus dolgozta ki.  Lotman megállapítja, hogy a kommunikációban két módot különböztetünk meg. Az egyik a feladó-vevő (ÉN-Ő) kommunikáció, itt az üzenet kvantitívan ad hozzá a vevő tudatához. A másik az autokommunikáció (ÉN-ÉN), mely szerint mi vagyunk a feladók és vevők egyaránt, ez a tudás kvalitatív változáshoz vezet. Az első információt ad, a másik emotív jellegű. Az információ ugyanaz marad, csak a kommunikáció folyamatában új gondolatot ölt, ez egy második kód beiktatásával történik. Ebben a helyzetben ugyanaz az én, de mégsem ugyanaz.[5]

 

 

Úgy gondolom, hogy ezt az elméletet nemcsak a szakrális kommunikációra, hanem a zene kommunikációjára is lehetne alkalmazni. Az előadóművész és a közönség a zene hallgatásának folyamatában kvalitív-minőségi, illetve belső változáson megy keresztül, ami végül katarzishoz vezet. A személy a profán világból egy idealisztikus világba kísérli meg az átjutást. A határvonal olyan erős, hogy azt nem lehet következmény nélkül átugrani. A kettős kód átalakítja az egész énképet.

 

Véleményem szerint a személy a legnagyobb és legmaradandóbb lelki-szellemi átváltozást az egyházzene hallgatása során érheti el, hiszen ilyenkor a művészet – ami önmagában is formáló tényező - segítségével tapasztalhatjuk meg a vallásos élményt a hit erejével.

 

A zene kommunikációs lehetőségei 

 

Zenei érzékelés során az agyunk számos műveletet végez egymás után. Először a hangot, mint fizikai rezgést érzékeljük. A hangérzékelés során a megfigyelés és megkülönböztetés folyamata zajlik. Ezután következhet a hang megértése, és tulajdonságainak tudatosítása. A hang megszólaltatásának módja magatartást, emóciókat, intenzitást árul el, melyre a befogó reagál. A hallott zenei minta utánzása a memóriát is fejleszti. Továbbá a hang mindig valamire utal, így valamilyen párhuzamos jelenségre is gondolhatunk, s így az asszociációs képességünk és szimbolikus gondolkodásunk is fejlődik. Az együttzenélés ösztönöz bennünket a kezdeményezésre, az önkifejezésre, a másikra való odafigyelésre, az empátiára, valamint a toleranciára, melyet a mindennapi verbális kommunikációba is átültethetünk, alkalmazhatunk. Ezek a tényezők formálják én-tudatunkat. A közös éneklés oldja a gátlást, szorongást, de formálja a hanghordozást, artikulációt, pergőbb ritmust, helyes tagolást és légzést. Továbbá az emóció kifejezése alátámasztja a beszéd hitelességét.[6]

 

Ahhoz, hogy a zene kommunikációs lehetőségeit hatékonyan tudjuk művelni, célszerű elemeznünk a zene rendeltetését, fontosságát. Tehát ahhoz, hogy a zene művészetét értsük, befogadjuk, valamint majd megfelelően közvetítsük, előadjuk, tisztában kell lennünk a zene esztétikájával, a zenetörténet szociológiájával. A következő fejezetek e két nagy témát taglalják. Az esztétikai aspektus szorosan ötvözve a pszichológia diszciplínával a zene mibenlétére intra-interperszonális kommunikációs szemszögből szeretne rávilágítani. A szociológiai aspektus inkább a tömegkommunikáció szemüvegén keresztül láttatja a zene társadalomformáló, értékközvetítő hivatását.   

 

A zene esztétikája

 

A zeneesztétika régi tudomány, már Platóntól kezdve minden nagy filozófus elmélkedett a zenéről, de mint önálló diszciplína csak a huszadik század elejétől létezik. Régebben a zenéhez nem értő filozófusok az irodalomból vagy képzőművészetből vontak le törvényeket, és azokat húzták rá a zenére. Az önálló zeneesztétika fejlődéstani alapokon áll. Ez a fejlődéstani tétel kimondja, hogy „az élet, - akár a faj, akár az egyén élete, - nem más, mint az alkalmazkodás. Vagyis: folytonos eldobálása az életre alkalmatlan vagy káros tulajdonságoknak, folytonos megszerzése alkalmas és hasznos tulajdonságoknak. Egy nagy versenyfutás, melyben, akinek terhe csak egy mákszemnyivel is könnyebb, győzni fog.”[7] Ennek alapján megállapíthatjuk, hogy mivel az élet, a társadalom nem hogy eldobta volna a művészetet, hanem azt évezredek során továbbfejlesztette, így a művészi érzelmek nem lehetnek közönyösek az élet fennmaradása szempontjából. Tehát a művészet kielégíti a hasznosság követelményét. Amint a zenét elismerjük az élet szükségszerű velejárójának, abban a pillanatban a zenére is érvényes lesz az alkalmazkodás törvénye.

 

Az alkalmazkodás törvényét világosan végigkövethetjük a disszonancia-konszonancia kérdéskörén. Azt kell szem előtt tartanunk, hogy a disszonancia-kellemetlen, konszonancia-kellemes érzése az évszázadok során változik. A tétel bizonyítása a természetben keresendő. Az emberi hang rendkívül gazdag felhangokban. A felhangsor hangközei egyre kisebbednek, mégpedig úgy, hogy az alaphangtól számított egyes hangok közti távolság folyamatosan szűkül. Sorrendjük ez: oktáv, kvint, kvart, nagyterc, kisterc, nagy szekund, kis szekund. Érdekes, hogy a zene történetét áttekintve a hangközök ugyanabban a sorrendben lépnek fel történetileg, ahogy a felhangsorban egymás után következnek. Ennek oka, hogy a fül egyes hangközöket, már megunt, vagy megszokott, vagy még nem szokott meg, de kihallott. Természetes, hogy a megszokott hangközök konszonánsak, a szokatlanok a disszonánsak. Ezt jól megfigyelhetjük az egyes korok zeneesztétikája alapján: oktávok kora, kvintek kora (1200 körül), hármashangzatok (tercek) kora (1450-es évek), hetedhangzatok kora (barokk), kilenced, tizenegyed hangzatok kora (XX. század eleje).

 

Az alkalmazkodás törvénye nemcsak a hasznosságot, hanem a fejlődést is magában hordozza. A fejletlen társadalom egynemű, tagjai nem szorulnak egymásra, az egyének tagjainak egymáshoz való viszonyai határozatlanok. A fejlett társadalom különnemű (a foglalkozások specializálódnak), tagjai egymásra szorulnak és egymáshoz való viszonyaik határozottak. Tehát a folyamat leírható a társadalom differenciálódásával és integrálódásával. Ez a jelenség a zenei formák fejlődésénél is tapasztalható. A „megunás” okozza, hogy a zeneművek egyre változatosabbak lesznek, több részre oszlanak. Ezt tükrözi az, hogy az őskorban a munka során még csak az egyszerű dallamfrázisokat ismételgették, majd kialakult a strófikus dal, aztán a variáció, rondóforma, kétszakaszos dalforma, kétszakaszos Scarlatti-féle szonátaforma, háromszakaszos dalforma és a háromszakaszos szonátaforma. De hasonló példa lehet a hangok egyidejűségének változása. Kezdetben a szólamok közt teljes egyidejűség, párhuzamosság lépett fel, majd jött a kánon, imitáció, szabad kontrapunktika (ahol a szólamok egyéniségek, egyenrangúak), opera (a szólamok nem köztársaságot alkotnak, hanem abszolút monarchiát), monódia (alkotmányos monarchia), ma megint a köztársaság irányába veszi kezdetét a szólamvezetési technika.

 

A zeneművek esztétikai értékelésekor a forma változatossága és a harmóniák konszonanciája, disszonanciája mellett a beérzés (beleérzés) ugyanolyan, sőt még nagyobb meghatározó tényező.

 

Mint már említettük, a hangok értelmi folyamatokat indítanak agyunkban, különböző asszociációkat, emlékképeket idéznek fel elménkben. Összehasonlításokat végzünk művek és művek közt. Ha úgy találjuk, hogy a műnek kiválóságai vannak, örülünk. Sőt még büszkék is vagyunk magunkra, mennyire tudunk örülni az esztétikai kiválóságoknak. A beleérzés - beérzés avatja a művet esztétikussá. A beérzés során, minél erősebbek a mi érzelmeink, annál, erősebb érzelmeket irányítunk a tárgyra. Énünk megszűnik, egy test, egy lélek vagyunk vele. Az ÉN a mű élvezete során összeolvad a NEM-ÉN-nel (környezettel, világgal). Énünk a dallamot felruházza érzelemmel, majd magáévá teszi az előbb tőle eltávolított érzelmeket, ennek következtében újra „meghatódunk”. Ilyenkor pillanatnyilag megszabadulunk a társadalmi kultúra kötöttségeitől, visszatérünk az ősállapotba, a gyermekkorba. Ez a szellemi levetkőzés.

 

A zenébe szimbolikusan tudunk beérezni (beleérezni), hiszen amit érzünk láthatatlan. A zene megszemélyesítésével emberi mozgást, viszonyt képzelünk el. A hangszimbolika a hangoknak és más érzékleteknek hasonlóságán alapszik. Éles, hegyes, metsző, lágy kemény, édes, meleg hangok hő-érzetre, tapintásra utalnak. Ennek alapján a magas hangokat világosnak, kicsinek, míg a mély hangokat sötétnek és nagynak érzékeljük. A hangszimbolika a természeti jelenségek (madárfütty) utánzását is lehetővé teszi, de mozgásképzeteket is elő tud idézni. Járást, légzést, szívverést, és beszédet képzelhetünk. De az is előfordul, hogy a zeneszerző, vagy előadóművész lelkébe érzünk.[8]     

 

Ha a művészettel való találkozás során a műalkotás és a befogadó közt mágikus művészi erőtér bontakozik ki, akkor e feltöltődés mindig esztétikai élvezethez vezet. Ennek keretében megállapíthatjuk, hogy az esztétikai élvezet mértéke nemcsak az alkotás minőségétől függ, hanem maga az ember is meghatározó tényező. A kérdés az, hogy milyen embernek a kapcsolatait kell kiválasztanunk ahhoz, hogy egészen biztosak legyünk az „objektív” esztétikai élvezet kimutatására. E nehéz feladatra a legalkalmasabb emberek azok, akiknek egész életmódja bizonyítja, hogy „értékelik” a művészetet, illetve képesek a valódi művészet megértésére és élvezetére, annak eredetére való tekintet nélkül. Ennek tükrében a műértő terminussal jellemezhetők azok a személyek, akik hivatásból vagy szenvedélyből a művészetnek szentelik életüket, illetve Webster szerint azok, akik a műalkotás kritikai értékelésében vagy ízlésbeli kérdésekben járatosak. Tehát e megjelölés nem a művészettörténetben használatos szakértelmet vagy az itt hozott döntést testesíti meg. Az esztétika területén inkább a „szakértő” helyett a „műértő” terminust használjuk.

 

A műértők véleménye sokszor eltérő álláspontokon nyugszanak. Magyarázatként felfoghatjuk, hogy az átlagember felületes, kulturális sztereotípiákon alapuló egyforma gondolkodásával szemben a művészet iránt fogékony emberek a tárgyak komplexitására reagálnak. Ellentétben, ha a műértők esztétikai értékében véleményegyezés tapasztalható, akkor bizonyos állandóság tanulmányozásról lehet szó.

 

A zene esztétikájának dominánsait figyelni műértő füllel igen csak nagy kihívás. E dominánsok listája nem törekszik a teljességre, mégis meghatározó aspektus a zene értékelésére. A dominánsok; a hangzás, az akkord, a távolság, a skála, az ütem, a dallam, az ismétlés, a variáció, a szemantikai határozatlanság és az affektív gazdagság a szubjektivitás fokmérőit képezik.

 

Spencer szerint a zene nem más, mint az emocionális nyelvezet transzponálása. Továbbá Gurney észrevette, hogy a szenvedély nyelve nem dallamos, hanem érces. Darwin szerint a hang eredetileg szexuális gerjesztő volt. Püthagorasz, Rameau és Helmholtz deklarálta, hogy a hangzások örömét egy bennük és közöttük fennálló egyszerű matematikai viszony okozza. Az említett tudósok, filozófusok a felnőttek kialakult világának szűrőjén keresztül vizsgálták a hangzást, valójában e megfoghatatlan észlelés, érzékelés egészen kicsi gyermekkorunkra vezethető vissza. Művészetpszichológiai megközelítésből minden zenei hang többé-kevésbé tudatosan az emberi hangot utánozza. Tehát a hangzás alapköve, hogy a hang a gyermek számára, még mielőtt a beszédet, mint olyat értené, már az emocionálisan és szimbolikusan aktív jelentések csatornája. Ezeknek az első tudattalan auditív emlékek jelenlétét mindig esztétikai öröm kíséri. A zene hangjai modulálják a gyermek beszéd értése előtti érzékelt hang észlelését felnőtt korban.

 

Az akkord fogalmával kapcsolatban jó néhány elméleti munka látott napvilágot. Matematikai, fizikai, filozófiai, pszichológiai, társadalmi elméletek tárgyát képezi az akkord kérdése. Hamis Ravel tanítása, miszerint az akkord annál szebb vagy „harmonikusabb”, minél egyszerűbb matematikai összefüggéseket tartalmaz. Ráadásul az összhangzattal való magyarázat nem tud mit kezdeni a tercnek az európai zenében betöltött szerepével. A kulcs a megoldáshoz a „személytelen téma” és a tudattalan „moduláció” hasonlóképpen, ahogy a hangzás területéhez is. Az akkord struktúrája a hangzás felépítését utánozza szabályszerűen elosztott összhangzatokkal. Az akkord viszont bonyolult természetének köszönhetően eltávolodik a hangzás, mint olyan struktúrájától. Az akkord a „moduláció modulációja”, hiszen a hangzást, mint modulációt a hangok egyidejűségének állapotával utánozza (modulálja).

 

Hangköz és skála jelentősége is összetett. A hangköz lehetővé teszi olyan hangzások egymásra következő kibocsátását, amelyek az emlékezetben egyesülve képzelhetik a vokális hangzás struktúráját. A hangköz, a skála teszi lehetővé a gyermek által kezdetben érzékelt hang témájának tudattalan utánzásait.

 

A ritmus is a gyermekkor melegségéből táplálkozik. A legerősebb ritmus jelenség a szopás folyamatából táplálkozik. Lényeges eleme a száj, ami a hang szerve.

 

Gyermekkorunk emlékei örömteli élvezetet jelentenek számunkra, melyek újraélését a zene esztétikájából következő boldogságérzet reprodukál.

 

Az esztétika számos más értékszempontja főként a zene dominánsainak szempontrendszeréből fejlődött tovább. A befogadás megértését szolgáló szempont a műalkotás változékonysága, amelynek elsőrendű célja; a befogadónak a zene stiláris folyamatosság élményéből fokozatosan eljutni a folyamatossághiány észleléséig. E változékonyság három formában nyilvánulhat meg; lehet implicit, belső és modális. A nyugati diatonikus zene implicit dallammintáinak - a hármashangzat és a hangsor- megsértésének eredménye a dallam. A dallam ismétlések révén megszilárdul. A következő lépcsőfokon a belső megszakítás során a dallam erőszakos átalakítása következtében variációvá válik. Majd a harmadik fázis, a modális változékonyság döntő minőségi változást eredményez. Erre példa, hogy az egyik téma átvált egy tőle független másik témába. Továbbá a ritmikai mintán elkövetett erőszakos változtatás az implicit megszakításnak felel meg, az egyik ritmikai mintáról a sajátos ritmikai mintára történő átmenet a belső megszakításnak felel meg, míg az egyik ritmikai mintáról a másik ritmikai mintára történő áttérés a modális megszakítás megfelelője.

 

A változékonyság felismerése csak hosszas kitartó munka gyümölcse lehet. Kísérlet céljából hallgassunk meg öt – szinte egyforma -17. századi olasz hangszeres zeneművet. Kezdetben az összes mű teljesen egyformának fog tűnni, idővel aztán felfedezzük mégis a különbségeket. Ilyenkor az észlelés „átlagolja” az ismeretlen dallamokat és így létrejönnek az elvárások, tehát a változékonyság megszűnteti a stiláris folyamatosságot.

 

Az esztétikai ítéletek, mint egyes jól meghatározott ízlésirányok és zenei hangzások együttesen kapcsolódnak a műértők személyiségjegyeihez. E mögött az ízlés megbízhatósága és állandósága húzódik meg. A zenében a konszonancia-disszonancia, a dúr-moll hangnem, a lassú-gyors tempó alapján stilisztikai jegyeket állítottak fel, kísérleti személyek (zenehallgatók) bevonásával. Így ezután nyolc kategóriába sorolták az egyes zenedarabokat és a hozzátartozó kísérleti alanyok személyiségjegyeit.

 

     1. csoport: vidám és nyugtalan kedélyűek a ritmikus éles hangsúlyú gyors tempójú disszonáns harmóniát kedvelték

     2. csoport: a romantikus és modern darabok a komoly, de vidám és színes harmóniájú zeneszeretők zenéje

     3. csoport: Debussy és Mendelssohn zenéjét és ehhez hasonló műveket a nemes és heves tulajdonságokkal rendelkezők szeretik

     4. és 5. csoport: A leányka és a halál, illetve az ilyen hangzású művek, azaz a lassú és tragikus hangvételű darabok elutasítása a zenei konzervativizmusra és konvencionalizmusra jellemző személyeknél tapasztalható

     6. csoport: a rapszódiák kedvelői, de a dzsessz és a ragtime elutasítását a telt és a konvencionális dallamokra  érzékenyek választják

     7. csoport: a könnyed zene iránti vonzódást, - egyidejűleg a szentimentális művek elutasításával,- a Chopin zenével szembeni idegenkedés jellemzi, s ezek a személyek nem szentimentálisak

     8. csoport: A 3-as csoportban már említett Debussy és Mendelssohn művek a klasszikus eleganciát előtérbe helyezők zenéje is

 

A különböző személyiségjegyekkel rendelkező műértők a különböző zenei műfajokban könnyen, megbízhatóan ítélkeznek, abban az irányban, hogy tetszik, vagy nem tetszik nekik a kérdéses mű.

 Ennek függvényében a zeneesztétára is elmondható, hogy esztétikai értékítélete akkor a legmegbízhatóbb, ha személyiségjegyéhez tartozó zenei csoportban elhangzó zenéről írja meg kritikáját.[9]

 

A zene szociológiája

 

  Az előző fejezetben részletesen feldolgozott beérzés élménye kimutatta, hogy a művészet személyiségformáló. Ha a beérzés képességét elsajátítjuk, akkor ez nemcsak saját jellemvonásainkra, hanem a másik emberhez való viszonyrendszerünkre is kihat. A beérzés az emberek közti együttműködést ösztönzi, így lesz a társadalomnak legerősebb összetartó ereje. Dr. Kovács Sándor szerint „mily tökéletlen eszköz a közlekedésnek (közeledésnek), mily kicsiny és felületes része a léleknek, amiről a szó számot tud adni”[10]. Tehát, sikerült igazolást nyernünk, hogy a zene nem luxustárgy, nem a fejlődésnek elhanyagolható terméke, hanem az emberi fejlődésnek fontos rugói közé tartozik, olyasvalami, ami nélkül széthullana a társadalom. Az emberiség előre menetelének ugyanolyan fontos hajtóereje, mint a gazdaság vagy a technika.

 

Az adott kor művészete mindig saját kora értékeit, kultúráját látleletét igyekszik megformálni, tükörképet tartva a kor emberének. Egy műalkotás teljes megértéséhez nélkülözhetetlen az adott kor történelmi háttere, stílusismerete, tehát a korszellem, amiben a művész alkotott. Az egyes nagy történelmi korszakok a társadalom-lélek hatalmas egységeit jelentik, melyek jellege ugyanúgy körülhatárolható, mint az egyén lelki mivolta. „Mert az állam nem a gazdasági és társadalmi fejlődés terméke, …hanem mindétig a legmélyebb erkölcsi problémák kifejezése.”[11] Tehát ezeknek az erkölcsi problémák feldolgozására, szembenézésére ösztönöz bennünket a művészet. Molnár Antal szerint a korszakokra bomlás a társadalmi psziché állapotának változásából keletkezik. „A művész a szellem emberi eszköze, amelyen akaratát érvényesíti.”[12] De a művész még véletlenül sem választható el a maga korától és környezetétől, ő is teljes jogú tagja a tömegnek. Ahogy a művész a kultúrvilág nélkül semmi, úgy a kultúrvilág sincs művész nélkül. A nagy művészzseni elvágyódik a kor társadalmából és egy idealisztikus eszményi világot épít fel, ezt a közönség későbbi érti meg. „A művész eszköz az evolúció kezében, ugyanakkor, amidőn a kor legmagasabb lényegének bemutatója.”[13] Tehát a művész erkölcsi tanítója saját korának, így az emberiség kultúrájának mozgató tényezője. H. J. Moser négy pontban határozza meg a zenetörténet módszerét, amely egyúttal a zenemű kimerített elemzése, megértése: idő-stílus (mikor, a zeneszerző alkotott), nép-stílus (ahol, a zeneszerző alkotott), zeneszerző egyéni stílusa és az egyes munka különleges vonásai.[14]

 

Ha az európai zene szerepét vizsgáljuk, meg kell állapítanunk az itteni társadalom szellemi és anyagi feltételét, és a népek karakterológiáját. Mivel Európában a legdominánsabb nép a germánság, így az ő kultúrájuk határozta meg a térség kultúráját. A germánság az Altai-Iránból ősi természetkultuszt és szigorú törzsi-családi erkölcsöt hozott magával. A nép karakterológiai jegyei közé tartozik a hűség, hősies önfeláldozás, idealisztikus és materiális világképük egyenletessége, nők tisztelete. Transzcendens iránti képessége lehetővé tette a kereszténység eszméinek elfogadását, de sohasem volt képes a kereszténység test-érzékiség elutasításának teljes befogadására. Tehát az európai művészet annak a konfliktusnak a terméke, melyben a belsőleg elfogadott kereszténység aszkézis-tana harcol a germánság ősi természethitének egészséges érzékiségével. Valójában ez a test és lélek küzdelmével egyenlő. Elérkeztünk a keresztény és nemzeti szellem kérdésköréhez. Míg a középkorban az egyház dominanciájával a keresztény szellem érvényesült a zenében, úgy a nacionalizmus erősödésével a nemzeti elem kapott meghatározóbb szerepet a zenében. Az európai művészet a keresztény szellem szimbolikus gondolkodása és a nemzeti érzékiség közti harc diszharmóniájának föloldása. [15]

 

„Míg a görög művészet az élet élvezésének fokozására termett, addig az európai művészet az élet élvezésének pótlására szolgál”.[16] A középkorban lévő többszólamúság megjelenése jelenti, hogy a felszínen úszó dallam mögött valami belső értelem van. Tehát a többszólamúság egy szimbolikusan gondolkodó társadalom számára teremtődött, mely keresi, hogy mi van a jelenség mögött. Ami pedig az érzékiséget illeti, az egyház teljesen kizárja zenéjéből a világi népdalokat. A művészet „jelentéssel” való felruházása, mindig fantázia, képzelet szüleménye, melyen keresztül az ember kiélheti életét. A komolyzene az egyházi zenéből, a népzenéből, a tánczenéből merít, és képletesen szólva a szellem legyőzi a testiséget. A könnyűzene csak külsőségeiben használja a többszólamúságot, így elveti a szimbolikus, transzcendens iránti, szellemi gondolkodást. „A könnyű zene úgy viszonylik a komolyzenéhez, mint pőre testiség a teljes szellemi készletű szerelemhez, vagyis a különleges európai kultúra nézőpontjából inkább érzéki csábítószer, semmint pótlószer”.[17] Az európai népek zenei hajlamaira a dúr-moll-tonalitás volt jellemző. Ellentétben az egyházi zene széleskörű (ion, dór, fríg, líd, mixolíd, eol, (lokriszi)) tonalitásban gondolkodott. A 16. században Palestrina zenéjében már erősen teret nyert a „nemzeti karakterű” dúr-moll tonalitás, így háttérbe szorult az egyházi zene univerzális tonalitása. Ebből az okból kifolyólag az egyház még a mai napig is tűrt zenének tartja a templomi hangszeres zenét. [18]

 

„Az emberi működés mérlege egyik serpenyőjén az önzést, másikon az altruizmust méri; mérő bírája pedig a lelkiismeret”.[19] Molnár Antal szerint azok a társadalom hősei, akik önzésüket félretéve a közjóért önzetlenül cselekszenek, és félretesznek minden anyagi érdeket. Természetesen minden foglalkozásban vannak hősök. „De elsősorban azok a foglalkozások predesztinálnak hősiességre, melyeket nem az egyén választ, hanem amelyek az egyént választják.”[20] Ilyen a vallásos prédikátoré, nemzeti harcosé, tudósé és a művészé. A művész alapjában véve ahhoz a polgársághoz tartozott, amely közvetít, „kommunikál” az arisztokrácia és a nép között, így a szellemi kultúra őrzője és művelője.

 

A francia forradalomtól napjainkig a társadalom az egyre differenciálódott, demokratizálódott társadalmi struktúra irányába tolódott, s ezzel párhuzamosan az egyén életfelfogása a szubjektivizmus felé haladt. Minél jobban megvalósul a demokrácia, annál szabadabb a benne mozgó egyén, és így művészetének formáló-elvei is nagyobb szabadságot mutatnak. Minél kevesebb a társadalom megkötöttsége, annál inkább válnak a művészet kötelmei belső kötelmekké. A XIX. század programzenéjének szélsőséges érzelmei és szabadabb zenei formái tükrözik a szubjektum felszabadulását. „A szabad művészet formáit a művész-egyéniség tobzódása előzetes törvények nélkül önkényesen szabja meg, de határt diktál neki a megértés szüksége és a belső művészi lelkiismeret szava”.[21] Láthatjuk, hogy a kor általános erkölcse helyett, a művész belső erkölcse lesz egyre inkább a meghatározó.[22]

 

Napjainkban a demokratizálódás, pontosabban az áldemokratizálódás olyan formájában élünk, ahol az egyén szubjektív véleményét, most már nem a társadalom felső rétege (arisztokrácia) nyomja el, hanem a globalizált világ szellemi irányítói manipulálják. Az áldemokratikus társadalom velejárója az álszabadság. Pontosabban a manipulátorok célja nem a szabadság, hanem a szabadosság társadalomformálása. Ebből következik, hogy a társadalom kettészakadt; a szabadságra vágyókra és a szabadosságra vágyókra. Modern világunkra is érvényes az örök törvény, miszerint a művészet nemcsak a kor társadalmának látképe, hanem formálója is. Az igénytelen könnyűzene a szabadosság és a testiség, és a szellemi szimbolizmus megtagadását hirdetve a tömegek könnyen eldobható, egyen fogyasztási cikkévé vált, mellette az elnyomott komolyzene még jobban a szellemi kiváltságosok szűk rétegének szellemi táplálékául szolgál. Ebben csak az a szomorú, hogy a tudás alapú, szellemi, kulturális, demokrata társadalom eszményképéhez nem közeledünk, hanem távolodunk. A szabadság, testvériség, egyenlőség helyett a társadalmi osztályok közti szakadék egyre nagyobb, mélyebb méretet ölt. S itt látom a modern társadalom tömegkommunikációs eszközét, a médiát megváltó, társadalomintegráló erőnek. Vagy inkább lélektömeg pusztító fegyvernek?  Mindenesetre a média felelőssége óriási. A cél szentesíti az eszközt. A megfelelő kultúra, művészet sugárzásával létrejöhet a társadalom szellemi demokratizálódása.

 

Most nézzük a művészet befogadását a közönség oldaláról. Zeneszociológiai szempontból Theodor Adorno, a XX. század filozófusa, zeneesztétája a zenehallgató közönséget erősen heterogén csoportnak látja. Így a hallgatóság összetételének ábrázolására tipológiát állított fel. Mint minden szociológiai modell, ez sem tükrözi teljes mértékben a valóságot. Hiszen az empirikus kutatások gyakran torz eredményekhez vezetnek. A tipológia egyes csoportjai élesen nem választhatók el egymástól, a csoportok között vannak keveredések. Mégis a zeneesztéta megkísérel egy olyan ideáltipológiát fölállítani, mely a zenehallgatóságot zeneszociológiai szempontból csoportosítja.

 

Az első típust, a szakértőt teljesen kifinomult, adekvát zenehallgatás jellemzi. Teljesen tudatos hallgató, aki érti a zene folyamatát, meg tudja különböztetni az egyes formai részeket, a komplex harmóniákat és a többszólamúságot. Felfogja a technikán alapuló zenei logikát, és érti a zenei folyamatok értelmi összefüggéseit. Más néven strukturális hallgató, aki a ”fülével gondolkodik”. Ide tartoznak a hivatásos zenészek.

 

A második típus a jó zenehallgató, aki spontán módon állapít meg összefüggéseket, megalapozottan ítél, „nemcsak presztízskategóriák vagy ízlésbeli önkény alapján”[23]. De, nincs tisztában a mű technikai és strukturális implikációinak. Ez a típus főként a XIX. századi arisztokráciára jellemző.

 

A harmadik típust, a kultúrahallgató képviseli. A zenét, mint a kulturális javak egyikét tiszteli, hangversenyre jár, lemezeket gyűjt. Tájékozott a zenetörténetben, de főként csak azért, hogy a társaságban műveltnek mutatkozzon. Kedveli a népszerű dallamokat, áriákat, és a technika imponál neki. Az előadástól show-t vár. Ellenséges az új zenével szemben, úgynevezett „kultúrkonzervatív”.

 

Az emocionális hallgató típusa, aki belemenekül a zenehallgatásba. A civilizáció normái elfojtja érzéseit, így már csak a zene marad számára, ahol még érezhet. Főként az érzelmi telítettségű romantikus zenére vágyik.

 

Az emocionális hallgatók ellentéte a „ressentiment-hallgatók”. Az ilyen típus mereven statikusan hallgat zenét. „Ahelyett, hogy a zenében keresne menekülést az érzelmek civilizáció szabta tilalma, a mimetikus tabu elől, inkább magáévá teszi azt, s egyenesen saját magatartásmódjának normájává emeli.”[24] Ide tartoznak a Bach-rajongók, akik saját koruk zenéjét megvetik, és régebbi korokba menekülnek. Azt hiszik, hogy a mai kor eldologiasodása, árujellege nem volt jelen Bach korában. A műveket a korhűség alapján kell előadni. A másik ressentiment tábort a jazzhallgatók képviselik, akik a lázadást tartják szem előtt.

 

Talán a legszűkebb réteghez azok tartoznak, akik a zenéhez közönyösek, akik feltehetően erőszakos, brutális családi környezetben nevelkedtek.

 

A legnagyobb közönségréteg a szórakozni akarók rétege.  „A zene nem értelmi összefüggést jelent, csupán ingerforrást. Az érzelmi színezetű és a sportszerű zenehallgatás elemei is belejátszanak a dologba.”[25] Erre a típusra jellemző a háttérrádiózás. Aki bekapcsolja a rádiót, hogy szóljon valami, esetleg legyen társasága, de már nem figyel a tartalomra. Ez a réteg nagyon heterogén. Valaki csak úgy tud dolgozni, ha szól közben a rádió, valaki az időt akarja elütni és magányát oldja, valaki szimplán ki akar kapcsolódni. A szórakozni vágyó alapjában véve passzív hallgató, s hevesen ellenáll annak az erőfeszítésnek, amellyel a valódi műalkotást meg lehetne érteni. Így aztán értéktelen, kommersz zenét igényel és követel. Zenehallgatására a szétszórtság és dekoncentráció a jellemző.[26]

 

Zenei és pedagógiai témájú publikációs jegyzék, konferencia előadások:

- A zene, mint kommunikáció (Dohnányi, a Magyar Rádió főzeneigazgatója) címmel elhangzott előadás 2011. november 11-én, a Klebelsberg Kunó Napok keretében a Klebelsberg Kultúrkúriában, Budapesten

- Egy orgonista Párizsban. In Újember. 2010. április 18.

- Négy sarkalatos erény a művészetpedagógiában. In Fehér-Fülöpné-Mészáros (szerk.) 2014.

- Caritate perficias. A keresztény nevelés, mint társadalmi érték. Vác, Apor Vilmos Katolikus Főiskola. (Az előadás 2014. ápr. 26-án elhangzott Vácot)

- Zeneművészeti nevelés, a szakrális kommunikáció és a vallásosság. In Fehér-Fülöpné-Mészáros (szerk.) 2013.

- Gravissimum educationis. A keresztény nevelés feladatai és kihívásai a harmadik évezred elején. Vác, Apor Vilmos Katolikus Főiskola. (Az előadás 2013. ápr. 26-án elhangzott Vácott)

 

 

   

 

 



* Erdősi-Boda Katinka a Szent István Király Zeneművészeti Konzervatóriumban végzett 2009-ben hangkultúra, 2010-ben pedig az orgona szakon. A Pázmány Péter Katolikus Egyetem hallgatójaként kommunikáció és médiatudományból diplomázott 2011-ben. Jelenleg mozgókép és médiaismeret - etika tanári tanulmányokat folytat. Ezzel párhuzamosan a Baptista Teológia Akadémián egyházzenei képzésben részesül.

 

[1] Urbán Károlyné Varga Katalin: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban; http://www.freeweb.hu/zeneterapia/rtf/ujdons/zenemintosi.rtf, 2011

[2] Urbán Károlyné Varga Katalin: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban; http://www.freeweb.hu/zeneterapia/rtf/ujdons/zenemintosi.rtf, 2011

[3] Urbán Károlyné Varga Katalin: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban; http://www.freeweb.hu/zeneterapia/rtf/ujdons/zenemintosi.rtf, 2011

[4] Mire képes vagy inkább mire lenne képes a zene?, Óvodai nevelés, 2003. szeptemberi szám; http://www.gribedli.hu/zene/tanulmanyok.htm, 2011

 

[5] Lovász Irén: Szakrális kommunikáció, Budapest, Európai Folklór Intézet, 2002

[6]  Urbán Károlyné Varga Katalin: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban; http://www.freeweb.hu/zeneterapia/rtf/ujdons/zenemintosi.rtf, 2011

[7]  Dr. Kovács Sándor: Zeneesztétikai problémák, Budapest, Deutsch Zsigmond és társa, 1911, 8p.

[8] Dr. Kovács Sándor: Zeneesztétikai problémák, Budapest, Deutsch Zsigmond és társa kiadása, 1911

[9]  Halász László: Művészetpszichológia, Budapest, Gondolat kiadó, 1983

[10]  Dr. Kovács Sándor: Zeneesztétikai problémák, Deutsch Zsigmond és társa, 1911, 55p.

[11]  Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 12p.

[12]  Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 16p.

[13]  Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 20p.

[14]  Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 8-23p.

 

[15]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 37-53p.

[16]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 44p.

[17]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 47p.

[18]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 47-53p.

[19]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 131p.

 

 

[20]  Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 131p

[21]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 157p

[22]   Molnár Antal: A zenetörténet szociológiája, Budapest, Franklin-társulat, 1923, 156-157p

 

[23]  Adorno Theodor: A zenével kapcsolatos magatartás típusai: http://www.musicianswho.hu/cikkek.php?cat=7&oldal=28, 2011

 

[24] Adorno Theodor: A zenével kapcsolatos magatartás típusai: http://www.musicianswho.hu/cikkek.php?cat=7&oldal=28, 2011

[25] Adorno Theodor: A zenével kapcsolatos magatartás típusai: http://www.musicianswho.hu/cikkek.php?cat=7&oldal=28 , 2011

[26] Adorno Theodor: A zenével kapcsolatos magatartás típusai: http://www.musicianswho.hu/cikkek.php?cat=7&oldal=28, 2011