A modern gitáriskolatípus megalkotója Matteo Carcassi élete és munkássága

Dr. Adrovicz István*

A modern gitáriskolatípus megalkotója Matteo Carcassi élete és munkássága

Matteo Carcassi (1792-1853) korának egyik legismertebb gitárvirtuóza volt.[1] A XIX. század nagy olasz gitárvirtuózainak, Giulianinak, Carullinak, Legnaninak volt a kortársa. Itáliában, ebben az időben a gitárművészet kimagaslóan magas színvonalú volt és a közönség elragadtatottsága egy-egy művész produkcióját, koncertjét meghallgatva nem ismert határokat. Carcassi neve a mai gitárosok körében ismert, ugyanis etűdjei, kompozíciói és elsősorban rendkívül népszerű gitáriskolája szinte kikerülhetetlen minden gitározni tanuló számára.

Gyermekkorában először zongorázott, majd később kezdte gitáros tanulmányait. Rendkívüli képességeinek köszönhetően nagyon hamar különleges jártasságra tett szert ezen a hangszeren. Már tizenévesen irigylésre méltó hírnevet szerzett hazájában gitárvirtuózként. 1810-ben Németországban koncertezett, ahol megismerkedett egy francia gitárossal Antoine Meissionnier-vel, aki később Párizsban kiadót alapított és ennek a korai barátságnak is köszönhető bizonyára, hogy később ő adta ki Carcassi műveinek jó részét.

Matteo Carcassi

Részt vett a napóleoni háborúkban a franciák oldalán. 1815-16-tól sokat tartózkodott Párizsban, majd 1820-tól végleg Párizsba költözött. A párizsi művészvilág pezsgése nagyon

sok művészt vonzott a művészetek fővárosának tartott metropoliszba. Carcassi is úgy gondolta, művészetére inspirálóan hat majd ez a környezet. Kezdetben zongora- és gitárórák adásából tartotta el magát.

1822-es angliai koncertjének sikere meghozta számára a megérdemelt elismerést. 1823-ban és 1826-ban koncertturnékra visszatért és hangszerművészi teljesítménye mellett tanárként is széles körben elismertséget szerzett magának. E respektusnak köszönhette például, hogy 1824 júniusában, a királyi operában rendezett hangversenyen ő volt az egyetlen hangszeres szólista. 1828-ban ünnepelt szólistaként szerepelt az Argyle Roomban Madame Stockhausen társaságában.

Carcassi virtuóz gitárjátéka hatalmas sikert és hírnevet szerzett neki, 1824-ben és 1827-ben Németországban hangversenyezett és műveinek, nyilvános sikereinek köszönhetően a Schott kiadó műveket rendelt tőle. Itt jelentette meg első művét.[2]

Carcassi párizsi legnagyobb konkurense honfitársa, Ferdinando Carulli (1770-1841), aki Carcassi Párizsba érkezésekor már ünnepelt és rendkívül népszerű gitáros volt. A két gitáros nagyon hosszú ideig késhegyre menő konkurenciaharcot vívott egymással. Ebben a küzdelemben részt vettek leghűségesebb tanítványaik és követőik is. A fennmaradt híradások beszámolnak arról, hogy a szakmai viták esetenként akár a tettlegességig is elfajultak. (Nem volt ez másként egy másik Párizsban élő olasz gitáros, Francesco Molino[3] (1775-1847) hívei esetében sem.)

Charles de Marescot: A Carulli rajongók „szakmai vitája” a Molino hívőkkel

Carcassi, aki fiatalabb volt honfitársainál, gitározásában új, modern megoldásokat alkalmazott, dallamos olasz muzsikát játszott, briliáns technikájával elképzelhetetlenül magabiztosan uralta hangszerét, és a gitár adta lehetőségeket kiválóan kiaknázva ragyogó stílusban interpretálta műveit. Hamarosan felülmúlta mindegyik vetélytársát. Az arisztokrácia szalonjainak ünnepelt művésze lett, művei rendkívül népszerűekké váltak, a kiadók versengtek értük. 1836-ban hosszú távollét után először tért vissza hazájába, ahol hírneve már megelőzte őt, olaszországi turnéja során rendkívül sok pártfogója akadt.

Carullival ellentétben Carcassi élete során különös, nyugtalan vándoréletet élt, számos utazást tett Anglia, Németország, Olaszország között. Végül állandó otthonra Párizsban lelt, ahol letelepedett és élete végéig lakott. Carcassi koncertgitárja egy olasz mester készítette hangszer volt, az akkor használatos fa kulcsokkal. A gitár fogólapja csak a hangszer fedlapjának szintjéig ért, és a magasabb hangok érintőit beleépítették a rezonánsba.

Carcassi Gitáriskolájának első oldala

Matteo Carcassi gitáriskolája

Carcassi híres gitáriskolája 1838-ban jelent meg nyomtatásban. Egyes forrásokban található említés egy módszertanról is. A kérdést tisztázza, hogy mind a módszertant, mind a gitáriskolát az Op. 59-es jegyzékszámmal említik. Az iskola a régi spanyol mesterek módszerét követve nagy részletességgel tárgyalja a gitározás módszertani kérdéseit. Okkal tartják számon korának egyik legkiválóbb pedagógiai jellegű műveként.

A gitáriskola célja

Az első kiadás Mainz-ban, a német Schott kiadónál látott napvilágot német és francia nyelven (1838.). Később lefordították angol és spanyol nyelvre, majd sok más nyelvre is. Nézzük mit is ír iskolájáról annak előszavában maga Carcassi:

„Ennek az iskolának a megírásakor nem az volt a célom, hogy tudományos munkát írjak, hanem csak a gitárjáték megtanulását akartam megkönnyíteni. Ehhez a legbiztosabb, legegyszerűbb és legérthetőbb utat választottam a hangszeren rendelkezésre álló eszközök alapos elsajátításához.

Műveim kedvező fogadtatása – amelyben eddig a művészek és a kiváló műkedvelők részesítettek – volt az indíték arra, hogy ezt az iskolát is megjelentessem. Mivel a többéves oktatási tapasztalatom során hasznos észrevételekre tettem szert, úgy gondoltam, érdemes ezeket írásba foglalni. Külön figyelmet szenteltem a gyakorlatok nehézség szerinti, a fokozatosságot szem előtt tartó sorrendbe szedésének. Célom, hogy a növendék minden egyes gyakorlatot, az elsőtől az utolsóig, megtanulhasson eljátszani anélkül, hogy nehézségekbe ütközne, hisz ez gyakran elveszi a növendékek kedvét.

A bal kéz ujjrendjétől eltekintve, amelyet nagyon pontosan megadtam, úgy hiszem, hogy a jobb kéz fejlesztése a legfontosabb ahhoz, hogy az ember szépen tudjon játszani. A bal kéz ujjazatait a második részig jeleztem (a fekvések megadásával). Ha már eddig eljutott a növendék, tudása elegendő ahhoz, hogy maga találja ki az ujjazatokat.

A harmadik rész a megtanultak felhasználására szolgál, és amely semmiképpen nem haszontalan a további tanuláshoz, 50 különböző karakterű darabot tartalmaz nehézségi sorrendben.

Tanári tapasztalatom alapján bizonyíthatom, hogy minden jó képességgel megáldott ember elsajátíthatja a gitárjáték tökéletes ismeretét, hogyha figyelmesen végigveszi ezt az iskolát.”[4]

A gitáriskola három részéből az elsőt a zenei alapismeretekkel kezdi: „Zenének hívjuk azt a művészetet, amelyben hangokat hozunk létre, és ezeket egymással összekötjük. Az egymás után következő jól hangzó hangok sorát melódiának, az egyszerre megszólaló hangokat harmóniának nevezzük.”[5] Ezután – még az első részben – rendkívül részletesen ír a legfontosabb zeneelméleti kérdésekről, kitér a hangjegyírásra, az előjegyzésekre, a rövidítési formákra, hangközökre és a legfontosabb zenei műszavakra.

„Gyakorlati gitáriskola”

Az első kötet második része ugyan a „Gyakorlati gitáriskola” alcímet viseli, mégis elméleti tudnivalókkal kezdi: ismerteti a húrozást, a húrok nevét, kottaképpel a magasságát, majd a hangok lefogásának helyét a menzúrán. A húrokról írva megjegyzi, hogy a hat húrból a felső három bélhúr, az alsó három pedig ezüst dróttal befont selyemszál.

Carcassi az alábbi hangszertartást tartotta helyesnek: „a bal lábat egy sámlira rakjuk, a jobb láb a földön helyezkedik el kifelé mutató lábfejjel. A gitár a bal combon fekszik ferdén keresztezve azt, így három helyen érintkezik a testtel (a két lábnál és a mellkason).[6]

Ezt követi a bal kéz tartásának igen pontos részletezése: „A bal kéz a hüvelykujj és a mutatóujj harmadik ujjperce között kell, hogy lazán érintse a gitár nyakát. A hüvelykujj hátul az első és második érintő között, a mély húrokkal szemben helyezkedik el. A mutatóujj harmadik ujjperce a nyereg és az első érintő között áll.”

„A felkart lazán leengedjük, az alkart és a csuklót enyhén behajlítjuk, a könyököt pedig eltartjuk a testtől. Az ujjakat gömbölyítve és egymástól szétfeszítve tartjuk, így azok pontosan elérik az első négy érintő mindegyikét. Ebben a helyzetben az ujjak természetesen fekszenek az első három húron, a mély húrokon való játékhoz a csuklót jobban be kell hajlítani, a hüvelykujjat pedig lentebb húzni a gitár nyakán.” [7]

A fentebb idézett szövegből egyértelművé válik, hogy Carcassi lényegében a ma is használt bal kéz technikát alkalmazta. Érdekesség az is, hogy a bal kéz technikájával kapcsolatban megemlíti, miként lehet a hüvelykujjat hanglefogásra használni. Ezt a technikát a mai klasszikus gitárjáték nem használja, annál inkább gyakori a mai tánczenében, rockzenében, vagy a jazz-gitározásnál.

Pontos instrukciókat kapunk az iskolától a jobb kéz technikájára, tartására vonatkozóan: „… az alkar a gitár szélén támaszkodik, mégpedig ott, ahol a káva és a rezonáns a húrláb közelében találkozik. A hüvelykujj a mélyebb húrokat pengeti a másik három ujjal szemben, amelyek a maradék három húrt használják. A jobb kéz kisujjának finoman támaszkodnia kell a fedőlapon a láb és a hatodik húr közelében”.[8]

A XV. és XVI. században a pengetős hangszerek jó részét – így a lantot és a gitárt is – csupán három ujjal pengették. A jobb kéz gyűrűs- és kisujja a hangszerek fedlapján támaszkodott. Számtalan példát láthatunk erre a képzőművészeti alkotásokon ábrázolt hangszerjátékosok jobb kéz tartásán. Később rájöttek, hogy a középső ujj sokkal szabadabban mozog, ha a gyűrűsujj nem támaszkodik. És ehhez már csak egy lépésre van az, hogy a már amúgy is a húrok fölött lévő ujj is pengető feladatot lásson el. A kisujj továbbra is támaszkodott. Carcassi idejében, a gitártechnika ebben a stádiumban volt.

Mára már a kisujjal való támaszkodás is megszűnt, ennek több oka is van. Egyrészt a fentebb jelzett gondolkodásból következtethető, hogy a kisujj támaszkodása akadályozza a gyűrűsujjat a szabad mozgásban, ezért fel kell emelni a fedőlapról. Másrészt megváltozott a hangszer felépítése: a fogólap már nem csak a gitár testéig tart, hanem a rezonánsra ragasztva a hanglyukig ér, emiatt a húrokat magasabbra kellett emelni és a kisujj már túl messze került a fedőlaptól.

„Ha egy kicsit puhábban akarunk pengetni, közeledni kell a pengető kéznek a hanglyukhoz.” Óriási a jelentősége ennek a megjegyzésnek, ugyanis bizonyítja, hogy a gitáron a hangszínek jelentősége Carcassi idejében már fontossá vált. Igaz, a klasszikára jellemző tartózkodással csupán „közeledik a hanglyukhoz”. Ma már kevésbé tartózkodóan használjuk a „sul tasto” és a „sul ponticello” pengetéseket a lehető legtöbb hangszínváltozat előcsalogatása, a minél színesebb hangszer megszólaltatás érdekében.

A pengetés

Carcassi iskolájában külön fejezet tárgyalja a pengetést.

„Négy ujjat használunk pengetésre” – írja, és ismét kitér arra, hogy az alsó három húrt a hüvelykkel pengetjük, a felső három húrt pedig a mutató-, középső és gyűrűsujjak pengetik. Ritkán engedi, hogy a mély basszusokat valamelyik másik ujj – a hüvelyk kivételével – pengesse. Ez fordítva is így van, a hüvelyket szinte soha nem használja a magasabb húrok pengetésére. Napjaink gitártechnikájában már mindegyik ujjunk pengetheti szükség esetén, ha az technikailag vagy zeneileg indokolt, bármelyik húrját a gitárnak.

Leírja azt is: „ahhoz, hogy szép tónussal játsszunk, a pengetés erőteljes kell, hogy legyen – persze minden merevség nélkül”.[9]

Ez ma is igaz és fontos megjegyzés. A gitár kistestű hangszer, kis rezonáló felülettel, gyorsan lecseng a megpengetett hang. Ezért a gitárosnak minden technikailag lehetségest meg kell tennie a megszólaltatáskor, hogy minél erőteljesebb hangzást érjen el hangszerén. Az a megjegyzése Carcassinak, hogy ujjbeggyel kell és nem körömmel pengetni a húrokat egyértelmű állásfoglalás. Szerinte ugyanis így szebb, teltebb hangot lehet elérni. A mód, ahogy ezt hangsúlyozottan kifejti, mutatja, hogy a több évszázados vitában – az ujjbeggyel történő pengetés, vagy a körömmel pengetés között – ő a konzervatívabb oldalon áll. Napjainkra ez a szakmai vita eldőlt. A körömpengetés általánossá vált, igaz, hogy a köröm formája, használatának módja nagyon sokféle lehet ma is.

A pengetéssel kapcsolatban Carcassi kitér a hüvelykujj munkájára és nagyon fontosnak tartja, hogy „a jobb kéz hüvelykujjának minden pengetés után a következő húron kell megpihennie”.[10] Manapság a gitáron kétfajta, egymástól jól megkülönböztethető pengetési – technikát használunk:

1. a „szabad” pengetést (ezt a tirar – húzni spanyol szóból tirandonak nevezzük)

2. a „ráhúzott” pengetést (a spanyol apoya – megtámasztani szó alapján apoyandonak nevezzük)

Carcassi korában nem használták még ezt a terminológiát, de valószínűen mindkét pengetési típust alkalmazták. Úgy fogalmaz, hogy egyértelműnek látszik: a hüvelykujjnak csak a ráhúzott pengetést, a többinek pedig csak a szabad pengetést kell használnia. Ez a technika még napjainkban is fellelhető. Legnagyobb hibája, hogy az amúgy is vastagabb hangot pengető hüvelykujj pengetésének hangszíne erőteljesen különbözik a többi ujj pengetésének hangszínétől. Pedig az lenne a kívánatos, hogy mindegyik ujjal képesek legyünk közel azonos hangszínű és dinamikájú hangok megszólaltatására.

A kottaolvasás megkönnyítése érdekében Carcassi a hüvelykujjal pengetett hangok szárát mindig lefelé húzza, a többiét pedig felfelé. Apróság, de a szerző szerint megkönnyíti a kottaolvasást.

Carcassi gitáriskolájának elején részletesen kitér a hangszer hangolására és amellett foglal állást, hogy a növendéknek a gitár hangolását kell megtanulnia legelőször, mielőtt még a hangszertanulást megkezdené. Oktávhangolást javasol, amit részletesen elmagyaráz.[11]

A gyakorlati gitározást az írástechnikai, a módszertani és egyéb elméleti kérdések megtárgyalását követően kezdi Carcassi.

Arpeggiok és akkordpengetési gyakorlatok

Első feladatként 24 arpeggio gyakorlatot kell a diáknak megtanulnia, csak a jobb kezet használva. Ezeket az együtemes gyakorlatokat – a szerző javaslatára – legalább tízszer kell egymás után eljátszani. Ezek a gyakorlatok nagyon módszeresen először három ujjat használnak, majd az ötödik gyakorlattól négyet. A 11. gyakorlatban már a gyűrűs- és a hüvelykujj penget egyszerre. A 16. gyakorlattól jön a valóságos együttpengetés: két-két ujj különböző formációban, majd három, és végül pedagógiai következetességgel mind a négy.

Ezután a némiképpen száraz technikai feladatokat követően jön a bal kéznek az ismerkedése az első fekvésben található hangokkal. Meg kell határozni a fekvés fogalmát: „Annyi fekvés van a gitáron, ahány érintő, az első ujj helyzete határozza meg, hányadik fekvésbe vagyunk”.[12] Skálák és egyszerű gyakorlatok követik egymást. A ma gitárosának időnként meglepő ujjazatokkal, tágfekvéses megoldásokkal kell szembenéznie, ha a szerző mutatta utat követi. Ne feledjük azonban, hogy a korabeli gitárok nyaka valamivel rövidebb volt, mint a maiaké, és a kisebb érintő távolságok ezeket az ujjazatokat könnyen megvalósíthatóvá tették. Napjaink gitárjain ezek az ujjazatok a kezdőknek már sokkal kényelmetlenebbek.

Az egyszólamú váltott pengetés megtanítása, néhány egyszólamú gyakorlat után kerülnek sorra az akkordok. „Az egymás felett álló hangok, amelyeket egyidejűleg pengetünk meg, alkotnak egy akkordot. Ha három hangból áll az akkord – mindegy melyik húron -, a hüvelyk-, mutató- és középső ujjal pengetjük. Ha négy hangot kell egyszerre megszólaltatni, akkor mind a négy pengető ujjat használjuk. Ha öt vagy hat húrból áll az akkord, akkor a hüvelykujj két illetve három húrt penget egyszerre.”[13]

Az intonációban fontos szerepet játszik a bal kéz ujjainak munkája is. Így ír erről: „… a bal kéz ujjait behajlítva kell használni, hogy ne akadályozzák a mellettük lévő húrok szabad rezgését, és így az akkord tisztán szólalhat meg. A húrokat az érintőhöz a lehető legközelebb kell lefogni!”[14]

Ha a fokozatosság és a könnyebbtől a nehezebb felé haladás pedagógiai szempontjait fontosnak tartjuk, a gitáriskola ezen a pontján Carcassi nagy meglepetést okoz nekünk, mikor a következőket írja: „… amikor az ember több húrt is lefog az első ujjával, akkor beszélünk barré-fogásról. Két fajtája létezik: kis barré és nagy barré. A kis barré esetében két vagy három húrt fogunk le egyszerre, ugyanannál az érintőnél, a nagy barré esetében mind a hat húrt.” „Könnyebben kivitelezhető ez az eljárás, ha az ember egy kissé megemeli a kezét, a hüvelykujját pedig visszahúzza a gitár nyaka mögé.”[15]

Érthető, hogy Carcassi mindent meg akart tanítani a gitározásról – akár mindjárt az elején –, de a barré (fektetett fogás) a gitártechnika egyik legnehezebb és legbonyolultabb eleme. Ráadásul nem is fordul elő csak az iskola közepe felé. Szerencsésebb lett volna, ha Carcassi ott és akkor tanítja, ahol, és amikor szükség van rá.

A barré nagyon nehéz technikai feladatának megtanítása után visszakanyarodik Carcassi az arpeggio gyakorlatokhoz. Annyi az előrelépés, hogy most már a bal kezet is foglalkoztatja.

A bal kéz ujjainak le kell fogniuk az akkord minden egyes hangját egyidőben és szorítani, amíg a jobb kéz pengeti az akkord hangjait. Ezt 22 etűdön gyakoroltatja, melynek alapja két akkord: C-dúr és G-dúr szeptim. Ez a bal kéznek viszonylag egyszerű feladatot jelent. A jobb kézben a már gyakorolt pengetési figurációkat kibővíti néhány nehezebb változattal. Felhívja a figyelmet, hogy a gyakorlatokat addig kell játszani, amíg folyamatosan, megakadás nélkül sikerülnek a harmóniaváltások.

Az arpeggiok megtanulása után már sokkal élvezetesebb gyakorlatok következnek, a kötet első kis darabjai. A lejegyzéshez Carcassi érdekes megoldást választott: két vonalrendszerbe ír, az alsóban található a darab hangról-hangra leírva, a felsőben pedig a felhasznált harmónia egy akkordba tömörítve. Az utolsó kis gyakorlat után kitér arra, hogy mint minden hangszernek, a gitárnak is vannak „kedvenc hangnemei”, amelyek – bár minden hangnemben lehet gitáron játszani – a hangszer adottságaihoz, lehetőségeihez, hangolásához a leginkább illenek. Ezek az előjegyzés nélküli dúr és moll hangnemek, az 1b-s és az 1-4#-ig terjedő dúrok, valamint a d-moll és az é-moll.

Az első kötetben csak ezek a hangnemek fordulnak elő, a másodikban majd a többi is sorra kerül, hiszen „azokat is tudni kell használni”.[16]

Ettől a résztől a fejezetek felépítése nagyjából azonos: leírja a hangnemhez tartozó skálát, majd a hozzá tartozó akkordkadenciát (I-II⁶/IV-I⁶₄-V⁷-I).

Ehhez két gyakorlattípus is kapcsolódik: egy skálaszerű egyszólamú dallammenet és egy akkordfelbontás.

Ezek után rendszerint három különböző karakterű kis előadási darab következik, olyanok, mint walzer, marsch, rondó, kopser, illetve andante, allegro, andantino.

Az első kötet zárásaként még egy technikai gyakorlatsort illesztett Carcassi az eddig tanultakhoz, melyekhez ezeket a szavakat fűzi: „a gitárzene legtöbbször többszólamú, ami megnehezíti az előadást, hogy ha az ember nem szokott ahhoz hozzá már idejében, hogy a bal kéz ujjait külön-külön egymástól függetlenül tudja mozgatni. Ezek a gyakorlatok ezt a célt kívánják szolgálni, ehhez mindegyiket nyolcszor kell egymás után szünet nélkül játszani. A tanuló miközben ezekkel foglalkozik, előveheti a harmadik kötet első húsz darabját, azután pedig a második kötet gyakorlatait.”[17]

Technikai kötések és díszítések

A második kötet elején Carcassi bevezeti a pengetéssel és lefogással már tökéletesen tisztában lévő növendéket a kötések birodalmába. Az ún. kötések kivitelezése az egyik legnehezebb technikai feladat a gitáron – nem lehet elég korán elkezdeni, és hosszú gyakorlás után kezd megfelelő színvonalon megszólalni.

Az első lépés a kötés fogalmának a tisztázása: „… két vagy több egymás után következő hang, amelyekből csak az elsőt pengetjük meg a jobb kézzel, a többit a bal kéz szólaltatja meg.” [18]

Ezt azért fontos tisztázni idejekorán, mert kétféle fogalmat is jelenthet a kötés kifejezés. Az egyik a minden zenész által jól ismert fogalom: a zenei kötés, ami két illetve több hang összetartozását jelenti, ennek kivitelezése hangszerektől függő, általában nem technikai megoldásfüggő zenei elem.

A másik a „technikai kötés”, amelyet egészen speciálisan csak a gitáron szokás alkalmazni. Ez a gyakorlatban (egyszerűen fogalmazva) a hangszer húrjainak a bal kéz ujjaival történő megszólaltatását jelenti. Két változatát különböztetjük meg: a felfelé és a lefelé történő kötést. A felfelé kötés esetén, miután az első hangot jobb kézzel megpengettük, a bal kéz megfelelő ujja a kellő időben az adott érintőre üt – ahogy Carcassi megfogalmazza: „mint egy kalapács” – olyan erővel, hogy a kívánt hang megszólaljon.

„Lefelé kötésnél le kell helyezni egyszerre a megfelelő ujjakat a húrra, nem csak azt az ujjat, amelyik a kötést végzi, hanem azt is, amelyre kötni fog az első. Több hangból álló kötés esetén mind a három vagy mind a négy ujjal le kell fogni az adott hangokat.” Az első hangot ugyanúgy a jobb kéz pengeti, mint a felfelé kötésnél, ezután a bal kéz ujja, amelyik a megpengetett húrt lefogta, lefelé húzva elengedi a húrt úgy, hogy az megszólaljon. Így a következő lefogott hangot fogjuk hallani.”[19] A fentebb leírtakat néhány egyszerű példával szemlélteti, először a legegyszerűbb kötésekkel üres húrokon, amelyek csak egy-egy ujjat vesznek igénybe, majd ugyanezt két ujj használatával, de még mindig első fekvésben, a természetes hangsort alapul véve. Ezek egyszerű példák, szerepük „csupán” a mozdulat elsajátítása és begyakorlása. Külön kitér a kétujjas kötésre is: „… lefelé kötésnél a magasabb hangot megpengetjük, és ráütünk a mélyebb húron található második hangra, így az egyedül a bal kéz hatására kell, hogy megszólaljon. Felfelé kötést két húron a hüvelykujjal végezhetünk úgy, hogy ráhúzva (apoyando) pengetjük meg az első húrt, és puhán csúszunk át a másodikra.”[20] Ezután egy egyszólamú gyakorlat és két etűd adja az eddig tanultak gyakorlásának lehetőségét. Ezeket a három, majd a négy hangos kötések bevezető gyakorlatai követik.

A skálák kötéssel való eljátszására is kitér: „… a felfelé haladó skálánál a hüvelykujj egyik húrról a másikra csúszik, a közbeeső hangokat pedig a bal kéz szólaltatja meg. Lefelé haladó skálánál gyakran csak az első hangot pengetik meg, a többit pedig kötéssel oldják meg.”[21]

A glisszandot is bemutatja (csúszó hangok) a következőképpen: „… a bal kéz valamelyik ujja lefogja az első hangot, amelyet aztán a jobb kéz megpenget. Ezután a bal kéz ujja végigcsúszik az első és a második hang között található összes érintőn úgy, hogy ezek a hangok mind megszólaljanak. Ugyanez a folyamat végezhető két hang egyidejű lefogásánál (kettős fogásnál) is.”[22] Négy gyakorlattal illusztrálja a fogások kivitelezésének módját.

Az előkék bemutatására rendkívül találékonyan kétsoros kottát használ, amelynek első sorában az előke írott változata van, a másodikban pedig a valóságban elhangzó hangokat és ritmusokat látjuk precízen lekottázva. „Előkének nevezzük azokat a kisméretű hangjegyeket, amelyek a főhangok előtt vannak. Van rövid és hosszú előke, a rövid egészen kis ideig tart, amit a főhang idejéből veszünk el, a hosszú pedig a főhang értékének a felét veszi magára. Ha van kíséret is, akkor az előke a kísérettel egyidőben kell, hogy megszólaljon.”[23]

„A mordent olyan díszítés, amelybe a főhang alatti és a főhang feletti hangokat is bevonjuk: ez tulajdonképpen egy többhangos, kétirányú előke. Három fajtája van:

- főhangról indított

- felette lévő hangról indított

- alatta lévő hangról indított mordent.”[24]

Ebből a leírásból bizony nem nagyon értjük mire is gondolt Carcassi. Szerencsére a leírást követő kottapéldák egyértelművé teszik a szerző gondolatait.

Kétsoros kottapéldákkal illusztrálja a trillákat is: „A trilla, amelyet a „tr” jelzés mutat a hang felett, a főhang és a felső szomszédjának felváltva, gyors egymásutánban történő felhangzását jelenti. A trillázást mindig a főhangról indítjuk, kivétel, hogyha egy előke van a hang előtt, akkor az előke hangjáról. A trilla vége és az esetleges utóka nem szabad, hogy lassúbb legyen, mint maga a trilla. A gitáron háromféle trilla van:

- az első hangot megpengetjük, a többit kötés formájában játsszuk

- minden második hangot megpengetünk

- mind a két hangot lefogjuk bal kézzel (két különböző húron) és két ujjal felváltva pengetjük.”[25]

Dempfelés, üveghangok, skálák, gyakorlatok

A hangok hosszának szabályozására az ujjak pengetés utáni visszahelyezését javasolja a megpengetett húrra. Így lehet tompítani (dempfelés) a húrok nem kívánt továbbcsengését.

Ha több húrral egyszerre akarjuk ugyanezt tenni, akkor a tenyér húrokra helyezését javasolja.

A fekvésekről is ejt néhány szót Carcassi. Az első ujj helyzetétől teszi függővé, hogy melyik fekvésről van szó. Szerinte a leggyakrabban használtak a következők: 1., 4., 5., 7., 9. fekvés. Innentől kezdve a második rész felépítése ugyan olyan, mint az első kötet második részéé, ahol végig vettük a gitáron legtöbbször használt hangnemeket, most a leggyakrabban használt hangnemeket illetve skálákat mutatja be Carcassi és mindegyikhez fűz egy előtanulmányt majd néhány etűdöt. Végezetül az üveghangok képzéséről és a technikai megvalósításukról ejt néhány szót, és egy táblázatban közli az üveghangok helyét a gitáron.

A fentiekhez mindenképen szükséges hozzátenni, hogy Carcassi etűd-sorozatát Op. 60-as jelzéssel az iskolától elkülönülten jelentette ugyan meg, de az etűdök zenei és technikai tartalmát megvizsgálva ezt az etűdsorozatot a gitáriskola szerves részének tarthatjuk.

* Dr. Adrovicz István gitárművész-tanár, főiskolai docens (Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kar)

[1] Firenzében született 1792-ben (vagy 1793-ban) és 1853 januárjában halt meg Párizsban.

[2] A 2. opuszát Meissionnier-nek ajánlotta, aki miután megalapított zeneműkiadóját Carcassi műveinek kizárólagos kiadója lett

[3] Olasz gitárművész, hegedűművész és zeneszerző. Hosszabb spanyolországi tartózkodás után Párizsban telepedett le. Számtalan hangversenykörúton szerepelt Európaszerte sikerrel. 1795-ben publikált egy gitáriskolát olasz nyelven. Sok szólóművet komponált gitárra, valamint számos kamaraművet, köztük egy gitárversenyt is zenekari kisérettel (Op.56., Lemoine, Paris).

[4] A fordítás Csorba Gergő munkája, - alapjául az 1921- es németnyelvű kiadvány szolgált.

[5] Matteo Carcassi: Gitarre-Schule, B. Mainz-Leipzig, 1921, (1. old.)

[11] Megjegyzendő: Carcassi a napjainkban általánosan elfogadottól eltérően a legmélyebb húrt nevezte első húrnak, a mai gyakorlatban ez a hatodik húr.

[12] Matteo Carcassi: Gitarre-Schule, B. Mainz-Leipzig, 1921. (10. old.)