A zongorapedagógia lehetőségei

DR. BÁLL DÁVID*

A zongorapedagógia lehetőségei –

a Bartók–Reschofsky-féle zongoraiskola

Az alapfokú oktatásban számos zongoraiskola van jelen. Egymás után bukkannak fel újabbnál újabb kiadványok, amelyek vagy addig nem tapasztalt metódust alkalmazva, vagy pedig új szempontból próbálják meg a pedagógusok számára a diák képzésének alapköveit elhelyezni. Bevallom, amikor néhány évig zeneiskolában tanítottam nem fektettem túl nagy energiákat az akkor megjelenő zongoraiskolák tanulmányozásába. A benyomásaim azonban – köszönhetően annak, hogy néhány kollégám polcán megtalálhattam ezen kottákat is – nem voltak feltétlenül pozitívak. Javarészt egyre több képpel, illusztrációval próbálták a gyermekek kedvét meghozni, a darabok minősége, azok száma viszont csökkent.[1] Láthatóan az volt az elsődleges cél, hogy a tanulási folyamat, maga a zongoratanulás minél játékosabb formában, semmi esetre sem feladatként lebegjen a gyermekek lelki szemei előtt. Írásom apropója nem az iménti koncepció létjogosultságán való elmélkedés, de ugyanakkor megjegyzem, hogy véleményem szerint többek között ezen hozzáállás is nagyban hozzájárult a mai alapfokú zenei oktatás néhány sarkalatos pontjának súlyos deformitásához – a tanítás minőségének változása, a diákok és szüleik sok esetben nem megfelelő hozzáállásuknak elősegítése. Jómagam nem értem, miért kell a zenetanulást rögtön, annak legelején, minden diák esetében úgy tálalni, mint például a játszótéren való fogócskázást. A zeneiskolában tanárként eltöltött esztendőim alatt jónéhány szülővel találkoztam, akik nem értették, miért várom el a gyermeküktől (és maguktól a szülőktől is), hogy az általam feladott darabokkal, megoldandó problémákkal otthon is foglalkozzanak. Úgy gondolták, az a pár ezer forint, amiket fél évente befizettek, hogy hetente egy–két órát a nebuló intézményi keretek között töltsön nem jogosít fel minket, pedagógusokat arra, hogy feltételezzünk némi befektetett energiát. Észrevehetően meglepődtek, amikor azt kértem tőlük, hogy sarjukkal a zenetanulás tekintetében ugyanolyan formában foglalkozzanak, mint más egyéb, közismereti tantárgyak esetében. Tisztában vagyok azzal, hogy az utánpótlás-hiány, a kultúra, a klasszikus értékek felé tanúsított érdeklődés jelentős csökkenése miatt bizonyos engedményeket kényszerülünk tenni. Mindaddig, amíg az iskolavezetés – sok szempontból érthető – elsődleges szempontja a felvett diákok számának megtartása, netán növelése, nem lehet (megfelelő) minőségi szűrőket alkalmazni. Köztudott, hogy nem mindenki rendelkezik kellő tehetséggel, elszántsággal, szülői motiváltsággal ahhoz, hogy zenetanulmányait magas színvonalon, gyors előrehaladással végezze. Mivel a zeneoktatás minden szinten való művelése nagy mértékben járul hozzá a gyermekek lelki, szellemi fejlődéséhez, néhány esetben jogos lehet a korábban említett koncepció, vagyis, hogy csak hobbiként, játékként fogja fel a diák a zeneórákat, azonban úgy vélem, ennek alkalmazása pusztán az érintettek lehetőségeinek komoly mérlegelése után kerülhetne a pedagógiai programba.

Mindezek ellenére, úgy érzem, szükségszerű elgondolkozni a remekül felépített, fokozatosan, minőségi terhet a diákokra helyező zongoraiskolák alkalmazásán. Habár tudomásom szerint igen sok pedagógus a számomra kiválónak tartott Fantóné–Hernádiné–Komjáthyné–Máthéné–V. Inselt Katalin (a továbbiakban EMB) által szerkesztett Zongoraiskolából okít,[2] a Bartók–Reschofsky-féle mű tanulmányozásán, használatán (is) mindenképpen érdemes elgondolkodni. Meglepő, hogy – tapasztalataim szerint – milyen kis mértékben (szinte egyáltalán nem) használnak fel darabokat ebből a nagyon részletesen kigondolt alkotásból, mennyire nem foglalja el méltó helyét a zongoraoktatásban. Talán nem szorul magyarázatra, hogy pusztán abból a tényből fakadóan, hogy Bartók Béla, korának egyik legnagyszerűbb pianistája, Thomán István hajdani növendéke volt a zongoraiskola egyik szerzője, szükségesnek vélem annak tanulmányozását. Ha nem csak zongoraművészként tekintünk rá – hogy is tehetnénk, hanem az egyetemes zenetörténet egyik meghatározó zsenijeként, ez a feladatunk elengedhetetlennek bizonyul.

A Bartók–Reschofsky-féle Zongoraiskola keletkezése[3]

Bartók Béla a Rózsavölgyi kiadó felkérésére látott neki a Zongoraiskola megírásának. Mivel nem volt tapasztalata kezdők tanításában ragaszkodott Reschofsky Sándor közreműködéséhez, akivel közösen 1913 tavaszára készültek el a művel. Lampert Vera megjegyzi, hogy a bartóki életműben nincs még egy olyan kevés figyelemre méltatott kompozíció, mint a Zongoraiskola. Igen érdekes, hogy habár a Zeneiskolából kiemelt, 1929-ben megjelent 18 darab – Kezdők zongoramuzsikája – jelentékeny része Magyarországon a pedagógiai munkának, magával a Zongoraiskolával, annak többi művével kevesen foglalkoznak. Lampert írásából tudjuk, hogy a Kezdők zongoramuzsikáját nem számítva – amit háromszor rögzítettek Lampert írásáig – a Zongoraiskola darabjait lemezre sosem vették és a korongok kísérőfüzetében található rövid leírásokon kívül az irodalom nem tárgyalja ezeket. Úgy véli, mellőzésének oka az lehet, hogy a füzetből nem egyértelmű, melyeket írta Bartók és melyeket Reschofsky. Reschofsky 1959-ből való visszaemlékezéséből azonban, amelyet az Országos Széchenyi Könyvtár Zeneműtárában őriznek, kiderül, hogy „[…] a Bartók–Reschofsky Zongoraiskola minden egyes kottafeje és szava a két szerző együttes átgondolása és megbeszélése alapján és kölcsönös ellenőrzése mellett jött létre olyanformán, hogy Reschofsky Sándor építette fel a Zongoraiskola vázát és írta a gyakorlatokat, Bartók Béla a gyakorlatokhoz alkalmazkodva írta az összes darabokat. Pontosabban: Bartók Béla írta mindazt, ami a 7-120 számok között metronóm jelzéssel, azaz m.m.-mel van ellátva. Nyomdahiba következtében a 92. számnál hiányzik az m.m. jelzés, de ezt is Bartók Béla írta. Reschofksy Sándor írta mindazt, ami nincs m.m. jelzéssel ellátva.”[4] (Lampert, 1996. 207. o.)

Amennyiben bízunk a szerzőtárs emlékezetében, Bartók 48 darabbal járult hozzá a Zongoraiskolához. Lampert szerint számos alkotáson jól felismerhető a zseni kézjegye. A 7. szám például azonos a Mikrokozmosz 2. számának első felével, a 33. népdal imitáció, igen sok a Gyermekeknek című füzetek közeli rokonai.

A Zongoraiskola felépítése

A szerzők előszava alapján tudni, hogy a mű az első évfolyam tanítási anyagát foglalja magában. „[…] összességét adja a zongoratechnika valamennyi csírájának” – s valóban, ilyen tekintetben is összefoglaló alkotásról van szó, amely részletekbe menően, kitűnő – más zongoraiskolák darabjaihoz képest nehezebbnek, összetettebbnek mondható – koncepcióval építi fel, segíti elő a tanulni vágyó képességeit. Jelentős különbségnek vélem egyéb iskolákkal szemben, hogy Bartókék úgy vélték, a zongoratanulás első évét (illetve a tárgyalt kiadvány elvégzését) követően nem célszerű újabb zongoraiskola használata, sokkal inkább külön technikai gyakorlatok, etűdök, előadási darabok szolgálják a növendék fejlődését. A zongoraiskola felépítésének vizsgálata során igen korán szembetűnik a szerkesztésmód precizitása, az a különös gond, amellyel ténylegesen próbáltak a kottalejegyzést is értő diákot nevelni.[5]

A gyakorlatokat megelőzően aprólékosan kidolgozott bevezetővel találkozunk, amely fonalát követve a kezdő pedagógus (is) jelentős útmutatót kaphat az első lépések koordinálásához.[6] A négy képpel illusztrált helyes kéztartást követően hallási gyakorlatokat ajánlanak a hangmagasság megismertetésének céljából, majd a hangjegyekről és szünetjelekről látunk összefoglalót. Érdekes, hogy mennyire természetesként kezelik a nebuló énekeltetését, vezényeltetését (!) is tanulmányainak ezen szakaszában. Ritmusgyakorlatok, később a billentyűzet, a vonalrendszer és a violin-, basszus-kulcs kerül a tanuló látókörébe.

A füzet következő részében külön kézre írt gyakorlatokat találunk. A hasonlóság szembetűnő Dohnányi Ernő A legfontosabb ujjgyakorlatok című kiadványának első darabjaival (a Zongoraiskolában azonban külön kérik, hogy a zárójelben írott hangok ne kerüljenek megszólaltatásra – így könnyebbé téve a gyermek számára a nehézség megoldását).[7] Dohnányi első darabjának célkitűzésével egyezik meg a Zongoraiskola 1/a, 1/b, 1/c, 1/d darabja, míg Dohnányi második (és néhol harmadik) műveinek feladatával a 2–4-ig terjedő gyakorlatok. Ehelyütt felhívnám a figyelmet Dohnányi gondolatára, amely a művének előszavában olvasható: „Mindenekelőtt tehát az etűdök anyaga redukálandó, ami kár nélkül történhetik, ha olyan gyakorlatokat veszünk elő, amelyek időmegtakarítás mellett ugyanolyan haszonnal járnak. Ujjgyakorlatok tehát fontosabbak, mint etűdök; már csak azért is, mert azokat kotta nélkül játsszuk, és ezáltal egész figyelmünket a gyakorlatok kivitelére koncentrálhatjuk, ami feltétlenül szükséges.” (1966.) Rendkívül elgondolkodtató, hogy más iskoláktól különbözően Bartókék rögtön ezen ujjfüggetlenítő feladatokkal nyitnak, nem pedig rövid gyermekdalok külön kézzel történő megszólaltatásának igényével. Ugyan találhatunk hasonló gyakorlatokat – bár jóval kisebb számban – egyéb zongoraiskolákban, azoknak jóval jelentéktelenebb szükségszerűséget tulajdonítanak.

A legato és non legato játékmód elsajátítása a következő feladat, felhasználva az imént tárgyalt, függetlenítést elősegítő gyakorlatokban megismert technikát, természetesen külön kézzel. A 2a feladattól kezdve egyre nagyobb tért hódítanak a dallamcsírák, eleinte kettőskötések, majd egyre hosszabb dallamívek formájában.[8] A 9a-ban ismét visszatérnek a korábban megtapasztalt metódus alkalmazásához, köszönhetően annak, hogy a 2a-tól kezdve pusztán fehér billentyűket használtak, s immáron a kereszttel ellátott variánsok kerülnek előtérbe. 15-től kezdve csuklógyakorlatok következnek, igen gondosan leírva, hogyan végezze a diák azokat.

A kétkezes játék a korábbi külön kezes darabokban már megjelent dallamív eljátszásával kezdődik (5a, 5b, 5c, 5d, 6a, 6b, 6c, 6d).[9] A folytatásban a kettőskötések eddig nem tapasztalt módon jelennek meg a növendék előtt, köszönhetően annak, hogy már nincsenek a letartott hangok, így a csuklómozgás jelentős szerepet kap. A segédvonalak megismertetése is ehelyütt kerül be a programba, Bartók egyedülálló zsenialitásának alkotásaival (stílusának jegyei egyértelműen felismerhetőek). A „helyérzék fejlesztése” a biztonságot jelentő kézpozíció – eddig nem volt szükség a kéz elmozdítására a darabok eljátszásához – elhagyását megelőzően kapott helyet (27a–). A 29-es mű már egy kvintváltó dallam. A staccato játékmód elsajátítása külön kézzel történik. Külön választja az „ujjstaccató”-t és a „csuklóstaccató”-t, majd a legato és a staccato ötvözése az elsajátítandó anyag – a bé-módosító jelet ekkor tanulja meg a diák, s a 35. darabban találkozik először nyolcad értékű hangokkal.[10] Érdekes, hogy a 35a darabot megelőzően felhívják a figyelmet arra, hogy több egymást követő nyolcad-kotta esetében a számolás, hasonlóan a negyedekéhez, „egy, két’, há’, négy”, nem pedig egyet, kettőt, hármat, négyet.[11] Ennek oka talán az lehet, hogy a gyermeket már a tanulásának ezen szakaszában arra akarták ösztönözni, hogy a nagyobb egységet tekintse alapul, ne pedig a kisebb érték határozza meg a gondolkodását.

A 37a-tól a 39c-ig ismét – nem egyszerű – gyakorlatokkal találkozunk. A páros és páratlan ujjak párokat képeznek, fekete és fehér billentyűkön egyaránt, eleinte külön kézzel, majd együtt, de nem unisonóban, ami még bonyolultabbá teszi a kivitelezést.[12] A 40-es darabot a 39a, b, c-hez viszonyítva, tekintettel arra, hogy nem pusztán nyolcad-mozgások vannak, könnyebbnek ítélem, de a 6–7–8-ik ütem jelentős problémákat okozhat. A feloldójel, valamint a forte és piano alkalmazása ezt követően kerül bevezetésre (ismét ujjfüggetlenítő-gyakorlatok formájában – 41a, b). A dinamikával kapcsolatban megjegyzik, hogy amíg a diák nem tudja technikailag megfelelően a darabot, tekintsünk el azok használatától. A 44-es mű ismét Bartók egyik remeke, négysoros, a növendékek számára is jól érthető szerkezeti felépítéssel: A A B Av.

A hangsúly, majd a triola elsajátítása következik a tananyagban, olyan feladattal, amelyben a kettőt egyszerre kell használni (45a, b). A triola esetében, ahogyan a nyolcadoknál is, nem e-gyen-ként ket-ten-kénti mérést javasolnak, hanem három nyolcad értékű hangra egy számlálás jut. Különösképp jelentős a súlyos és súlytalan ütemrészek magyarázatánál helyet kapó gondolat: „A súlyos ütemrészekre tulajdonképpen nyomaték esik, de ezt nem játsszuk mindig hangsúllyal (kivéve, ha hangsúlyosnak van jelezve); az illető ütemrész súlyos voltát inkább csak helyesen kell érezni, illetőleg a hallgatóval érzékeltetni. […] de az összes ütemek megegyeznek abban, hogy az ütem első részére kerül a fősúly.” (Bartók–Reschofsky, 1913. 29.) Az idézet alapján nyilvánvaló, hogy valóban tehetséggel megáldott tanulók számára írták a zongoraiskolát, hiszen általában az ütem-egyek súllyal való jelzése is gondot szokott okozni. Azt, hogy az ütem-egyet ne hangerő-nyomatékkal, hanem megfelelő időbeli elhelyezéssel érzékeltesse, már–már kivitelezhetetlen kívánságnak tűnik.[13]

A crescendo és diminuendo alkalmazása (47a, b) igen összetett gyakorlattal kezdődik, feltehetőleg a csukló használatával, nem pedig minden egyes esetben ujjból való indítással. Ezen utasítások elsajátítása közben is számos korábban taglalt előadási módokat ötvöznek: diminuendo, crescendo, staccato, legato, a hangsúlyok különféle fajtái, forte, piano. Néhány gyakorlat erejéig, 52–54-ig, a két kéz közötti legato megvalósítása a cél. Mindemellett megjelenik a teljes taktusra vonatkozó szünet- és tenuto-jel és a ¾-es ütem hangsúly-viszonyainak lehetőségei. Az első írásos feladat az 56-os mű vonatkozásában merül fel, egy oktávval mélyebbre kell helyezni a hangokat, mind a két szólamot basszuskulcsban jegyezve. Az 58. darabban újabb nehézség kerül elő: a két kéz egyidőben történő dinamikai különbözőségének megszólaltatása. Ez igen nagy nehézséget szokott okozni a kezdők számára, különösképp, hogy ehelyütt nem néhány hang erejéig, hanem két félperiódusig szükséges kivitelezni (az ismétlést nem számítva).

A kettősfogások elsajátítása az 1a és 3b között már megismert metódus alapján történik – habár kéthangúsága révén bonyolultabb a megoldás. Az ilyen jellegű feladatok már pusztán azért is rendkívül nehezek, mert a növendékek többsége nem képes az ilyen jellegű gyakorlatokat megfelelő kéz-lazasággal előadni. Tapasztalataim szerint minden olyan esetben, amikor jelentős koncentráció szükséges – az ujjfüggetlenítő gyakorlatok általában igénylik –, izmaikat megfeszítik, görcsbe rándul a kéz, ami helytelen pozíciót és interpretációt eredményez (az esetleges ínhüvely-problémákról nem is szólva). Ezeknek alapján az első osztályban felmerülhet az érintett gyakorlatok létjogosultságának kérdése, amelyeket a kívánt, normál helyzetben lévő kéz megtartása nélkül nem szabad használni. A 64a számtól már nem csak egyenként, hanem egymást követően is alkalmazni kell a kettősfogásokat. A szerzőpáros tizenegy feladatot szán ennek abszolválására. A páros és páratlan ujjak kettősfogásként, szoros egymásutánban való eljátszásának bonyolultsága miatt a 68-as darab könnyebb, mint az azt megelőzőek.[14] Interpretációs szempontból azonban korántsem egyszerű.[15] A kötőívek hosszának váltakozása, a jobb és bal kézben lévő legato-jelek különböző kezdési és befejezési pontjai, a nem az ütemegyen kezdődő kötőívek, valamint a tenutók használata komoly összpontosítást követel. A prima és seconda volta alkalmazása ehelyütt kerül elő.

A következőkben két szólam egy kézben való eljátszása a cél, írásos feladattal együtt. A 72-es darabtól ismét a mai értelemben vett átlag képességekkel megáldott növendék számára már–már lehetetlen kihívásokkal találkozunk – különösen a 76. számú műre gondolok. A 77-es gyakorlat jócskán bővelkedik előadói utasításokban. A 79a, b némileg hasonló a 47a, b, illetve a 30a, b feladathoz. A 79-es és 30-as darabok is a staccato helyes kivitelezését hivatottak elősegíteni, ez esetben azonban kettős fogással tarkítva. Érdekes, hogy a 6/8-ad esetében már nem a negyedenkénti osztást javasolja, hanem minden nyolcadra kér egy számlálást (81).[16] A 83. számnál Bartókék felhívják a figyelmet a zenei műszavakra (allegro), tempójelzés figyelembe vételére, valamint a kettőskötés helyes kivitelezésére – vagyis, hogy a második hang halkabb az előzőnél.

A 43. oldalon megjelennek a kvint távolságnál nagyobb fogások, s azok gyakorlatai. A felütés, véleményem szerint, kissé bonyolult módon kerül a diák látókörébe, egy ¾-es ütem negyedik nyolcadján kell a témát kezdenie (89). A 90a, b és a 91a, b a repetíció elsajátítására irányul, csuklóból, illetve ujjakból előadva. Ezek sem egyszerűek, tekintettel arra, hogy nem csak az 1–2–3–4-es ujjakat használja, hanem az ötödik is szerepet kap. Ezt követően kerül sor a néma ujjváltás gyakorlására. A 92-es mű, ahogyan korábban jeleztem, a metronómjelzés hiányának dacára Bartók tollából származik. A következő ujjgyakorlat az első és második, valamint a negyedik–ötödik ujj közti távolságot hivatott növelni. Érdekes, hogy a nyolcadik ütemben az utolsó két nyolcadot a két kézben nem felelteti meg egymásnak, a bal kézben a kis kéz számára igen kényelmetlen 2–4 kapcsolatot használja az 1–4 helyett. A 94-es a bal kézben már igen független ujjakat feltételez, remekül megírt kompozíció, szerkezetét tekintve is a gyakorlatok egyik gyöngyszeme. A fél- és egész hang elméletét követően a basszusban megjelenik a legato terc-kapcsolat igénye, a 96-os darab pedig a tizenhatodokat mutatja be, ujjgyakorlat formájában. A számolást ez esetben is hangonként javasolják. A 98a, b nagyszerű ujjfüggetlenítésre, a dinamikai kívánalmak miatt is – a jobb kéz forte, a bal kéz piano vagy fordítva – komoly koncentrációt igényelnek. Az ehelyütt elsajátított nyújtott ritmust a 99-es menüetben kamatoztatja.

Igen érdekes, hogy a pedagógiai programban pusztán ekkor térnek rá a skálák és hangközök tárgyalására – úgy vettem észre, hogy a bemutatott technikai, s egyéb nehézségeket megoldani képes diákok az alapfokú oktatás során általában ekkor már megismerkedtek a skálákkal, s azt rendszeresen használták is, technikai fejlesztés céljából. A kvintkör után ismét nem könnyű ujjügyesítő feladat következik, kettőskötések formájában. A 101 hangnemi kitérőkben jócskán bővelkedik, s egyben új ritmusképletet is tartalmaz. A harmincketted bemutatása után a 102-ben alkalmazza is, igen összetett kompozíció keretében. A szinkópa körüljárását követően (103–105.) némileg a 100-ban megismert módon, ám kissé nehezítve újabb ujjgyakorlatokkal találkozunk. A 108 az addig megismertetett ujjváltásokkal jelentkezik, amik néha idegenül hatnak – például a harmadik ütem utolsó három tizenhatoda, s a folytatás leginkább az ujjak ügyesítését célozza meg és nem a természetes (kényelmes) ujjsorrend felismerését. Érdekes, hogy piano kiírással nem találkozunk a műben, hangerősség tekintetében pusztán forte utasítások kerülnek elő.

A továbbiakban a „harmonikus moll – lágy skálák” kerülnek középpontba. Némi hallás- és énekgyakorlat után a hangnem-kérdésre tér ki Bartók és Reschofsky, majd az alla breve ütemjelzést és a portamento jelentését, s előadásának módját magyarázzák meg egy–egy kis darabnak a segítségével (109., 110.). A „fő hármashangzatok (akkordok)” és azok fordításainak megtanulása, valamint az alá- és fölétevés kivitelezésének elsajátítása a következő lépcsőfok. Ehhez a füzet elején már használt metódust hívják segítségül (ld. 1a–), egy hangot némán letartva, csuklómozgással kell megszólaltatni a kívánt hangokat. A 113a és b feladatban kerül alkalmazásra ez a módszer, az 1–2, 1–3, 1–4 ujjak párba állításával. Az alá- és fölétevés elsajátításának fontossága nem újszerű az irodalomban, habár például Charles Louis Hanon hangsúlyosabban foglalkozik ezen feladat gyakoroltatásával.[17] Megjegyzésre érdemesnek vélem azt a tényt, hogy Hanon ehelyütt alkalmazza először és utoljára művében – ahogyan Bartókék is tették a 111, 112-ben – a némán, előre leütött hangok kombinálását a hangzóakkal.[18]

Érdekes, hogy Hanon esetében is éppen ezen a ponton kerül be a skála a tanulók látóterébe és a francia pedagógus sem tulajdonít neki különösebb jelentőséget.[19] Bartókék az ujjazatra vonatkozólag megjegyzik, hogy egy oktávon belül minden esetben pusztán egyszer kerül sor a negyedik ujj használatára, s ezek gyakorlásakor kerülni kell a hangsúlyokat, a hangoknak egyenletesen kell követniük egymást, a számolás elmarad. A külön kézzel való C-dúr skála után váltott kezes skálát javasolnak, több fajta előadásmódban: mf, f, p, legato, ujjstaccato.

Az akkordok megszólaltatására kerül a nyomaték a következőkben, egyben, illetve felbontva. Hanon is a szext-játszás technikájával folytatja a már említett füzetében, habár beékelődik elé a repetíció elsajátítása. Bartók és Reschofsky a szext-skálák után tér vissza a kis kompozíciókhoz (114.), amik közé G-dúrtól és e-molltól kezdődően – hiszen a C-dúr és annak párhuzamos mollja már korábban megjelent – H-dúr, gisz-mollon át, majd a bé-s hangnemeknél visszafelé, Gesz-dúr, esz-mollon folytatva F-dúr, d-mollnál fejezi be.[20] Érdekes, hogy az oktáv-játék nem kerül be a zongoraiskolába. A szextek interpretációja után felmerülhet az igény, hogy az oktávák helyes játékmódját is elsajátítsuk a növendékkel. Az is lehet, hogy a szerzőpáros a legtöbb esetben fiatal kiskezű tanulókra gondolván nem tartotta szükségesnek annak beillesztését.[21]

A 114-es mű külön kézzel sem egyszerű (különösképp a bal kéz esetében), nem pusztán a technikai feladatok, hanem a szerzői utasítások tekintetében sem. A 115-ik felüdülést jelenthet a diák számára, ismét népdalszerű darabbal találkozunk, ami sokkal könnyebb, mint az azt megelőző – itt a bal kéz akkord-játékára kell elsősorban koncentrálni. A 116. az „Érik a szőlő” kezdetű népdal feldolgozása, amelyben az akkordok megszólaltatásának igénye mindkét végtag esetében jelentkezik. A 117. darab merőben eltérő az előzményektől, 6/8-ad ütemmutatójú, vivace, felütéssel, nem súlyos ütemrészeken elhelyezett hangsúlyokkal, egymást kiegészítő szólamokkal. A folytatásban, kis mértékben ugyan, de szextek is megjelennek. A 119. és 120. műben ismertetik meg a diákkal a portamentót, a fortissimót és a pianissimót. A 121-es mű bizonyos tekintetben fordulópont a zongoraiskolában. Először találkozunk egy harmadik zeneszerző kompozíciójával, Czerny Op. 261. Esz-dúr darabjával, amelyet követnek még Duvernoy, Lemoine alkotásai. Jelzésértékűnek érzem Bartókék cselekedetét, hiszen ezáltal a tanuló számára megnyitják az utat a zongorairodalom egyéb mestereinek tanulmányozására, s a darabjaikkal való ismerkedésre. Hűen azon vélekedésükhöz, hogy ez a zongoraiskola „összességét adja a zongoratechnika valamennyi csírájának”, felvértezve érzik a növendéket azon kihívásokhoz, amelyekkel egy értő zenetanár útmutatásával találkozni fog.

Irodalom:

Bartók–Reschofsky (1913.): Zongoraiskola. Editio Musica Budapest.

Dohnányi Ernő (1966.): A legfontosabb ujjgyakorlatok a biztos zongoratechnika elsajátítására. Zeneműkiadó Vállalat. Budapest.

Fantóné Kassai Mária–Hernádi Lajosné–Komjáthy Aladárné–Máthé Miklósné–V. Inselt Katalin (szerk.) (1966.): Zongoraiskola 1. Editio Musica Budapest.

Hanon, Charles Louis (?): A zongoravirtuóz. Ujjgyakorlatok. Editio Musica Budapest.

Lampert Vera (1996.): Bartók Mikrokozmoszának keletkezéstörténetéhez. In: Papp Márta (szerk.): Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. Magyar Zenetudományi és Zenekritikai társaság:205–214.) Budapest.

[1] Szándékosan beszélek általánosságban, természetesen nem mindegyik kiadványra vonatkoznak észrevételeim.

[3] A közölt információk Lampert Vera Bartók Mikrokozmoszának keletkezéstörténetéhez című tanulmányából valók (In: Papp Márta (szerk.): Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére. 1996., Magyar Zenetudományi és Zenekritikai társaság:205–214.)

[4] Az idézeteket mindvégig szó szerint közlöm. A nevek dőlt betűvel való közlését ekkor is alkalmazom.

[5] Interpretációs kérdésekkel a Kultúra és Közösség c. folyóirat megjelenésre váró számában foglalkozom bővebben. (2014. július)

[6] A bevezető néhány oldal tanulmányozása (is), véleményem szerint, akár egyetemi tananyag is lehetne.

[7] Írásomban nem célom az összehasonlítás egyéb irodalmakkal, párhuzamot pusztán néhol állítok – számomra különösképp érdekes hasonlóság vagy különbözőség miatt.

[8] Figyelemre méltó, hogy a puszta ujjgyakorlatokat már ekkor, a zongoratanítás legelején nem gépies kalapálásnak, hanem – ez esetben a legato-jel használatával – zenei koncepcióval együtt képzelik el.

[9] Dallam-összetevőként az öt hang később is jelentkezik, csak nem egymást szorosan követve (7, 8, 12a, 12b, 12c, 12d, 13, 14). A továbbiakban, amennyiben a zárójelben lévő szám után nem rakok o. – vagyis oldal – betűt, mindig a mű Zongoraiskolában számozott helyére gondolok.

[10] A kereszt-módosító jelet az elsők között ismertetnék meg a növendékkel, annak bemutatása még a bevezetőben – „Billentyűzet, vonalrendszer, kulcs” – jelenik meg. (12. o.)

[11] Ütőhangszeres tanulmányaim kezdetén a második lehetőség használata élvezett előnyöket (1991–).

[12] Tapasztalataim alapján az említett feladatokat a legtöbb diák nem, vagy csak hosszas munka után lenne képes előadni tanulmányainak ezen szakaszában.

[13] Ennek megértése, s alkalmazása sok esetben a felsőoktatásban is jelentős energia- és időbefektetéssel jár.

[14] Én még nem találkoztam olyan elsős növendékkel – olyannal sem, akinek a képességei akár pusztán a lehetőségét felvetették volna annak, hogy kettősfogásokat gyakoroltassak vele –, aki ezt képes lett volna megfelelően előadni.

[15] Átlagos képességű és hozzáállású gyermek esetében ez a darab manapság a második, harmadik osztályban lenne elképzelhető.

[16] A 81–82-es feladatot egy átlagos képességű növendék, véleményem szerint, körülbelül a zongoratanulás harmadik évében tudná megfelelően előadni.

[17] Hanon: A zongoravirtuóz. Ujjgyakorlatok. (EMB, Z. 7783.):32–37. gyakorlat.

[18] Hanon: A zongoravirtuóz. Ujjgyakorlatok.:37.

[19] Hanon a 38-as számú feladatát szenteli csupán a klasszikus skála-ujjazat rögzítésére.

[20] A 122–123 között nyomdahiba található, felcserélték a két hangnem nevét, Esz-dúrnál c-moll szerepel és fordítva.

[21] Hanon jelentős terjedelmet szentel az oktáváknak. Nem csak oktáv-repetíció, hanem oktáv-skála, s felbontott oktávák is megjelennek.