DR. DÉRI GYÖRGY*

 

Mi is a kamarazene?

 

Nem vagyok a szavak embere, bár tanárként – mint az itt lévők mindegyike – nap mint nap küzdök velük, hogy minél jobban kifejezzék azt, amit növendékeimnek elmondani szeretnék. Előadóként más a helyzet: a zene (elcsépelt közhely, de ettől még igaz), egy univerzális nyelv, melyet többen beszélnek, vagy inkább többen értenek a világon, mint bármilyen más nyelvet. Az új nemzedékeket perfekt zenéül megtanítani, ez a zenetanárok feladata.

 

A kamarazene ennek egyik eszköze. Nem szeretném Önöket szótári definíciókkal, hivatalos meghatározásokkal untatni, amit vagy amúgy is jobban tudnak, mint én, vagy bármikor megnézhetnek a lexikonban. Ehelyett elöljáróban inkább két meglehetősen személyes történetet szeretnék megosztani Önökkel a kamarazenével kapcsolatban.

 

Az egyik életem egyik legnagyobb csalódása, s nem nagyon régen történt, talán 5-6 éve. Akkoriban sikerült összehozni ugyanis életem eddigi legjobb kamaraegyüttesét. Sok próbálkozás után akkor éreztem úgy, hogy végre olyan emberekkel dolgozhatok együtt, akikkel könnyen megértjük egymást – szavakkal, vagy anélkül –, akikkel a közös munka inkább szórakozás, melynek eredménye mégis több, mint előtte bármikor. Éppen ezért mély lélegzetet vettem és megkerestem az ország egyik hangversenyszervező cégének vezetőjét, akit régóta ismerek és előadtam neki, hogy most végre olyan színvonalú együttessel dolgozhatok amire egész addigi életemben vártam, aminek lehetősége van arra, hogy komoly eredményeket érjen el, s aminek elsősorban lehetőségekre, kihívásokra volna szüksége ahhoz, hogy a benne lévő potenciált kihasználja, s hogy volna-e mód arra, hogy akár vidéken, akár gyerekeknek, de hangversenyeket szervezzen számunkra. Az igazgató megértően  végighallgatott, majd mélységes együttérzéssel a következő mondattal válaszolt: “Gyuri, kamarazenére nincs szükség.”

 

A másik történet ennél sokkal kevésbé negatív kicsengésű, s lényegesen régebben történt. Egy hölggyel szonátáztunk, csak a saját szórakoztatásunkra. Több órán keresztül játszottuk a darabokat, s a végén, talán a Sosztakovics szonáta befejezése után partnerem fáradtan és kipirultan odafordult hozzám és a következőt mondta:

“Gyuri, ez olyan volt, mintha megcsaltuk volna a szeretteinket.”

 

Ez a két sztori annak az illusztrálására szolgál, mennyire szélsőséges a kamarazene megítélése, még zenészek, zenével foglalkozók között is. A maga módján, bár jóvátehetetlen károkat okozott és eltört bennem valamit, az igazgatónak igaza volt: a kamarazenére üzleti szempontból talán tényleg nincs szükség. A koncerttermek szinte panganak, ha kamarazenei koncertet tartanak, jómagam is voltam a Zeneakadémia Nagytermében olyan szonátaesteken, akár Perényi Miklós koncertjén is, ahol alig harmad-negyed ház volt. Világhírű vonósnégyesek hangversenyeire nem lehet eladni a jegyeket. Hogy mi ennek az oka? Ebbe most azt hiszem, nem mehetünk bele, ennek a mai eseménynek nem célja, hogy megoldjuk ezt a hatalmas problémát, de az biztos, hogy teendője minden jelenlévőnek - magamat is beleértve - van ezzel kapcsolatban.

 

Ezért inkább a második történet általános tanulságát szeretném megvonni. A kamarazene számomra ugyanis elsősorban azt jelenti: kapcsolatot teremteni, együttműködni, akár idegen emberekkel. Ennek létrehozására, fejlesztésére a kamarazenénél jobb módszert elképzelni sem tudok. Állítólag multinacionális vállalatok is tanulmányozzák, hogyan lehetne a termelési folyamatokat is hatékonyabbá tenni azon a módon, ahogyan az emberek együttmuzsikálás közben kommunikálnak és kooperálnak egymással. (ennyit az üzleti szempontokról...)

 

Mi is a kamarazene?

 

Tulajdonképpen mindenfajta zenei tevékenység. Gyerekkoromban, a Bartók rádiót hallgatva felháborodtam azon, amikor Bach szviteket a kamarazenei összeállítás részeként sugároztak. Pedig a szólószonáta tulajdonképpen szélsőséges kamarazene, amennyiben a résztvevők száma a fizikailag lehetséges minimumra, azaz egyre van redukálva; kvázi önmagával kamarázik az ember. (Csak zárójelben: tágabb értelemben a gyakorlás is kamarazene, hiszen a név, Camera, Kammer, Chamber-music, tulajdonképpen elsősorban a helyre utal, ahol megszületik illetve, ahol kezdetben előadták, a szoba...)

 

Persze a klasszikus értelemben vett kamarazenét ketten, vagy többen játsszák. Duók, triók, kvartettek stb. adják a kamarazene igazi gerincét. De hány emberig számít kamarazenének a kamarazene? Mi van, amikor már egy trióhoz is karmesterre van szükség? És miért létezik kamarazenekar?

 

Azt szoktuk mondani, hogy a kamarazene más. Miért lenne? Az egyetlen konkrét és megfogható különbség ahogyan említettem már, hogy a kamarazene, nevéből következően "belső használatra" készül, előadása nem feltétlenül kíván közönséget, bár az idők folyamán ez is változott: a XlX. századtól jóval kevésbé különül el a kamarazene előadása a hangversenytermektől, mint korábban.

 

Vagy talán kevésbé nehéz? Igen, mondjuk, hogy a Brahms e-moll szonáta technikailag nem annyira nehéz, mint a Kettősverseny. De ugyanezt nem merném kijelenteni az F-dúr szonátáról. Sosztakovics szonátája talán kevesebb direkt nehézséget tartogat, mint a Csellóversenyei, de ettől könnyebb is? Személyes tapasztalat, hogy például a Messiaen-kvártett, vagy Berg Lírikus szvitjének csellószólama bármilyen versenymű technikai követelményeit eléri. Miben különbözik hát? Nagyobb érzékenység kellene hozzá? Ez már fogósabb kérdés, de a Schumann koncert lassú tételének cselló duettjét hogyan tudná egy tuskó előadni? Vagy a Ligeti csellóverseny elejének tizenvalahány ütemes /e/ hangja kevesebb odaadást kíván, mint egy Haydn trió orgonapontja?

 

Tudom, azt szokták erre mondani, hogy a szólózás más. És tényleg. Első látásra ez evidensnek tűnik. De valóban az? Az egyedül játszásról már szóltam, de ha egy zenekar előtt ülünk az mégiscsak más, nem? De gondoljunk bele! Perényi Miklós másképpen játszik, amikor mondjuk a Dvořak koncertet játssza, mint amikor egy Mozart trióban közreműködik? Én azt gondolom, hogy a különbség – talán a gázsit kivéve – elhanyagolható. Tapasztalatból tudom, hogy Miklós ugyanúgy tisztában van a Dvořak koncert kíséretének minden hangjával, mint a Haydn-darab zongora-, illetve hegedűszólamával. Nagy valószínséggel jobban ismeri az általa játszott mű partitúráját, mint a karmester - tisztelet a kivételnek. Amikor tanít, fejből idézi az összes fúvós szólamot a hangszerén, s nem csak a Dvorak darabbal kapcsolatban tudja ezt a kunsztot. Persze, egy átlagos szólista nem ilyen, de most az ideális esetről beszélek, s talán ez nem is annyira ritka. A lényeg, hogy a szólista elvileg ugyanúgy kell, hogy együtt muzsikáljon a zenekarral, mint egy jó kamarazenész a partnerével, partnereivel. És ez még ráadásul kölcsönös is: az ideális zenekari muzsikus is úgy tud együttműködni karmesterrel, szólistával, ahogyan egy kvartett tagjai egymással. Hiszen a zene itt is, ott is ugyanaz, függetlenül attól, hogy hányan állítják elő. Gesztusainak mélysége és őszintesége sem a társaság tagjainak létszámától függ, bár talán érdemes felidézni az anekdotát a Lehner kvartettről, akik egy sikeres  amerikai koncert utáni fogadáson a következő dicséretet zsebelhették be a koncert helyszínéül szolgáló város polgármesterétől:

 

“Amennyiben az együttes jövőre is hasonlóan sikeres koncertturnét bonyolít le államunkban, akkor talán lehetőségük nyílik majd arra, hogy akár megduplázhassák tagjaik létszámát...

 

Bach gambaszonátái, melyeket csellistaként már megörököltünk, ugyanazt a nyelvezetet használják, mint a mester Concertói, a g-moll tulajdonképpen ugyanolyan versenymű, mint az Olasz koncert. S ha már itt tartunk hadd tegyek fel egy kérdést is a tisztelt hallgatóságnak: Vajon Boccherini szonátái miért nem számítanak technikai értelemben igazi kamarazenének, mint például a gambaszonáták?

 

Igen, a kamarazenélés egyik kiinduló pontja, hogy alapjában véve és zenei szempontból a kamaraegyüttes alkotó tagjai egyenrangúak egymással. Amikor még boldog kamarazene-tanár (is) voltam, számtalanszor elmondtam tanítványaimnak, hogy ha egy vonósnégyesben a szekundhegedű hibázik, az a csellistának ugyanúgy hibája, mint a prímásnak, vagy mert nem szóltak neki időben, vagy nem segítették kellően, a lényeg, hogy az egész szenved csorbát az egyén hibája miatt.

 

S még valami: a tanítás mellett gyakorlatilag egész életemben kamarazenész voltam, némi kitérőkkel akár a szólistaság, akár a zenekar felé. Számtalan együttesben fordultam meg, s a legfontosab  tapasztalat, amit leszűrhettem belőle az volt, hogy kamarazenében nem bújhat el az ember. Egy zenekarban talán, de szólistaként  meglehetősen furcsa volna megkísérelni is, noha láttam már olyat, amikor valaki a hangok mögé próbált bújni. De a kvartettben, vagy a trióban minden látszik. s nem kizárólag, s talán nem is elsősorban a technikai hiányosságokra gondolok, hanem az emberi kvalitásokra. Hogyan tudunk az egyéniségünk feladása nélkül együttműködni másokkal, ugyanakkor hogyan próbálunk szebbnek, jobbnak, ügyesebbnek látszani; rutinból eljátszani olyan gesztusokat, melyek elérése, előállítása komoly befektetett energiákat, alapos önismeretet követel meg, s leginkább ahhoz a folyamathoz tudnám hasonlítani, ahogy a gyöngykagyló egy sérülés nyomán szenvedi ki magából az igazgyöngyöt. Személyiségünk jegyei félreérthetetlenül tárulnak elénk, zenélés közben lelkünk pőre valójában mutatkozik meg társaink előtt, szégyellt, vagy magunk elől eltagadott tulajdonságaink, hiányosságaink ugyanúgy feltárulnak az értő szem és fül előtt, ahogyan a pozitívumok is, amennyiben például a naivitás annak számít.

 

Mindez mennyiben vonatkozik a csellózásra, a csellistákra? Szerintem egy az egyben. Egy vonósnégyes cselló nélkül halott, de meglepő módon egy Haydn zogorás trió is felborul az általában  csak a zongora balkezét kettőző gordonka nélkül. A legtöbb kamaracsoportban többinyire mi adjuk az alapot, ránk támaszkodnak a többiek. A csellószonáta rendkívül nehéz műfaj, mert a zongora szólama általában sokszorosa a csellóénak, az egyenrangú hangzás elérése komoly fejtörést okoz a mai hangszereken, hiszen annak idején például Beethoven bécsi zongorájának hangja sokkal intimebb volt, mint egy mostani hangversenyzongoráé. A középső húrokon való játék fedettsége is sokszor okoz problémát a helyes balansz megtalálásában. Ezek a nehézségek pedig csak fokozódnak, ha homogén összeállítású együttesben, mondjuk egy csellókvartettben gondolkodunk.

 

Emlékszem csodálatos tanárom, Banda Ede meghökkenésére, amikor meghívtam a Budapesti Csellóegyüttes bemutatkozó hangversenyére. “Tizenkét cselló? Az nagyon unalmas. Ki bírja azt az egyforma hangot egy órán keresztül hallgatni?” Bevallom, elgondolkodtatott. Az biztos, hogy extra feladatot jelent egy ilyen összeállítás hangzásának színessé tétele. Szerencsére maga a Tanár úr is megváltoztatta a véleményét, amikor a koncertet meghallgatta, mondván, hogy úgy szólt, mint egy vonós zenekar. Sok függ a hangszereléstől: Kovács Zoltán a csellóegyüttesnek írtott darabja bennem szimfonikus zenekari illúziót kelt, s voltak hallgatók, akik nem hitték el, hogy csak csellók játszottak a Haydn C-dúr koncert kíséretében. Alapvetően nem kell és talán nem is lehet másképp játszani egy csellókvartettben, mint egy zongorás trióban, vagy egy vonósnégyesben. A felelősség tekintetében biztosan nincs különbség. A többletfeladatot az illúziókeltés adja, s azt hiszem, ez a mai összejövetel alapvetően erről szól majd.

 

 

 

 

 

 

 

 

A felvételek Déri György előadásán születtek

 



* Dr. Déri György Liszt Ferenc-díjas gordonkaművész, egyetemi docens (Széchenyi István Egyetem Varga Tibor Zenei Intézet) 1983-90 között a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán Banda Ede tanítványa volt. Mi is a kamarazene? c. írása a “Banda Ede VI. Budapesti Csellófesztivál és Verseny (2014. április 14-16.)” alkalmával megtartott előadásának szerkesztett változata.