DR. DUFFEK MIHÁLY

A megfoghatatlan – megfogható…

A zenepedagógiai gyakorlatban igen sok ismeret halmozódott fel a zenetanítás különböző koncepcióiról és módszereiről, világszerte ismert a hazai zenei képzés minősége, eredményessége és használhatósága. A napi zenetanári rutin tehát szinte minden olyan ismerettel rendelkezik, amely lehetővé teszi a zenei gondolkodás, a hangszeres megjelenítés részleteinek, a szükséges technikai eszköztárnak jól felépített tanítását, fejlesztését. Van azonban egy pont, ahol számos zenetanár elsősorban tehetséges ösztöneire hagyatkozik a tanításban, ez pedig az előadói felkészítés területe.

Gyakori megfogalmazás még gyakorló tanárok esetében is az, hogy a lebilincselő zenei előadás katartikus élményét, annak előidézését igazából nem lehet tanítani, hiszen az a zeneművészet sajátos varázslata, ami az előadó zsenialitásától, tehetségének magas fokától és magas képzettségétől függ. A szakirodalom is számos esetben rámutat azonban arra, hogy a zenei előadásra való alkalmasság kialakításában számos konkrét tanítási lehetőség rejlik, s az a bizonyos varázslat a koncerten – a megfoghatatlan – sok tekintetben konkretizálható elemeket hordoz – azaz megfogható, így a tanítás folyamán a zenetanárnak számos lehetősége van arra, hogy tanítványa előadói képességét fokozatosan és folyamatosan fejlessze.

Ehhez a munkához kíván további segítséggel szolgálni az a gondolatsor, amely az alábbiakban fogalmazódik meg.

1. A zenei tehetség értelmezésének kérdései

A nem köznapi értelemben használt zenei tehetségfogalom számos zenepszichológus elmélete által körülírt, megfogalmazott ismeret-együttes, amely olykor-olykor túlhangsúlyoz egy-egy elemet, vagy valamely aspektus (pl. genetika) alapján vizsgálja ezt a jelenséget. A ma ismert tehetségfogalmak alapján mindenképpen a következő (talán Renzullihoz közelálló) tehetségfogalom használata látszik lehetségesnek.

a) Az elvont gondolkodás színvonala, mint tehetség alkotóelem.

Kezdjük mindjárt a kivétellel: tapasztalunk magas színvonalú zenei tehetséget nagyritkán olyan embereknél, akiknek az elvont gondolkodásuk szintje egyáltalán nem kiemelkedő, valójában ösztönösségük olyan meghatározó, hogy olykor maguk sem igénylik az ezzel arányos elvont gondolkodási színvonalat. A tapasztalat azt mutatja, hogy a többséget inkább az a tehetségtípus jellemzi, amelynek az elvont gondolkodása fejlett, hiszen a zenei gondolkodás fejlettsége általában függ az absztrakció képességének szintjétől. Ha a zenére, mint nyelvre tekintünk, ugyanolyan jelenséggel találkozunk, mint a beszélt nyelvben: a nyelv használata a jelentés megfogalmazásának céljából történik, így adódik az analógia, hogy a zenei nyelv pedig a zenei gondolatok „közlésére” való, tehát, mint ilyen, szorosan függ attól, hogy milyen szintű az a jelentés, amelyet az előadó az interpretáció folyamán megfogalmaz.

b) A zenei képességek magas színvonala

Magától értetődő, és tegyük hozzá, meghatározó eleme a zenei tehetségnek a zenei képességek átlagon felüli színvonala. Általában a köznyelv az e területeken tapasztalható kivételes képességeket nevezi tehetségnek (mint olykor mondják: tehetség az vagy van, vagy nincs…), holott a muzikalitás fogalma sokkal inkább lefedi ezt a területet. Ez az összefoglaló fogalom, mint ahogyan azt minden tanár tudja, a hallásképességeket ugyanúgy tartalmazza, mint a zenei idő érzékeléséhez kötődő képességeket, vagy a szükséges hangszeres technikai bázis egyes képességelemeit. Számos, tehetségesnek nem mondható ember rendelkezik jó hallással, jó ritmusérzékkel, de ez önmagában még nem eredményezi a professzionalizmus potenciális jelenlétét, a zenélés ilyen esetekben kedvtelés, szórakozás marad, ami persze egyáltalán nem lebecsülendő. Akár ide is sorolhatjuk a zenei tulajdonságokkal szinkronban fejlesztendő általános szellemi képességeket is, mint pl. a zenei memória, a figyelem, annak megosztottsága, stb.

c) A motiváltság szerepe a tehetségértelmezésben

A valóban tehetséges ember mindennapjaiban meghatározó az a tevékenység, amelyre tehetsége irányul, azaz a zenei tehetséggel rendelkező személyiség központi érdeklődési bázisa a zene, akár annak hallgatása, akár annak művelése. Hogyan lenne másként elképzelhető, hogy egy gyermek a játékot is feláldozván a zenei gyakorlást végzi, vagy felvételt hallgat? Bizonyára persze ott van a háttérben a családi környezet, a zenetanár is, aki ezt az attitűdöt erősíti is a maga környezetével és pedagógiai eszközeivel. Mindaddig, amíg a motiváltság fennáll, a tanítványunk fejlődése folyamatos és olykor csodálatosan gyors. A környezeti hatások további elemei az iskolai környezetben is, valamint a rokonság, a társadalom reakcióval is kiegészülnek. Nagy motiváló erő a jutalom, a siker és az eltökélt hit a zenében.

d) A kreativitás szerepe

A kreativitás nem valamiféle sorrendiség miatt szerepel ebben a pontban – utolsóként, hanem azért, mert az előző pontokban méltatott tehetség-elemek mindegyikét áthatja ennek a képességnek a jelenléte, színvonala. Interakció figyelhető meg mind a gondolkodási szint, mind a zenei képességék, mind a motiváció esetében, ugyanis a felsorolt elemek kölcsönhatása az, amely a minőséget döntően meghatározza. A zenei folyamat megélése, megfogalmazása folyamatosan indukálja a kreativitás fejlődését, differenciálódását, ugyanis a tudás növekedése és a játszott repertoár egyre bonyolultabb szerkezete, minősége magasabb szintű asszociációs képességet, fogalomalkotó képességet, az elvont zenei tartalmakhoz kötődő formaalkotási képességet igényel. Fontos alapelv: minden képesség, készség akkor fejlődik, ha annak alkalmazására van szükség. Használni kell tehát ezeket, s az interakció minden lehetőségét ki kell aknázni a tanításban.

A fenti, vázlatos gondolatok mindössze azért állnak itt, mert szükségünk van rájuk azért, hogy valójában a címben szereplő állítás bizonyítható legyen.

2. A zenei tehetség mérhető és nem mérhető elemei

Tekintsünk a zenei tehetség megnyilvánulásaira, mint az emberi személyiség teljességének megjelenésére, ugyanis a hangverseny közönsége nem analizál, amikor kivételes zenei élményt ál meg, hanem megérzi azt a hatást, amelyet a tehetséges előadó jelenléte és varázslata közvetít. Ezt sokan kisugárzásnak, transzcendens képességnek értékelik, ami valójában rendjén is van. Ugyanakkor a zenetanárnak ennél sokkal többet kell tudnia erről a „varázslatról”, mert neki az a dolga, hogy erre képessé tegye tanítványát a tanítás folyamán. az analízis ebben az esetben indokolt és jó módszer a megismerésre. Ezért szükségszerűen felmerül annak kérdése, hogy vajon „materializálható-e”, mérhető-e a zenei tehetség a tudomány racionális, adatszerű paramétereivel, vagy valamely más módszerrel tudjuk-e megragadni és jellemezni a zenei tehetséget. A szakirodalom kiterjedt tehetségvizsgálati eredményekkel rendelkezik, aminek az az igazi oka, hogy a csodát hallva-látva késztetést érzünk a tárgyszerű megragadásra, azért, hogy minél több tanítványunk tehetségfejlesztésében lehessünk eredményesek. Alapigazság itt is van: nem mindenki tehetséges, akinek a mért paraméterei kiemelkedőek, de minden tehetségesnek a paraméterei kiemelkedőek. És itt látszik a bizonyítéka annak, hogy a tehetségnek általában, és a zenei tehetségnek konkrétan is vannak olyan elemei, amelyek mint működő paraméterek, jól mérhetőek, lehet gyakori előfordulást, küszöbértékeket, stb. mérni, de azt a megnyilvánulási minőséget, amely egy koncert első hangjai után fogva tartja a közönséget, bizony nagyon nehéz lenne objektív jellemzőkkel leírni.

Ha a fenti gondolatokkal egyetért a kedves Olvasó, akkor folytassuk az utunkat egyre beljebb, olyan jelenségek felé is, amelyeket megfoghatatlannak tartunk. Kezdjük el a mérhetetlen tehetség elemekkel. Kezdetnek vizsgáljuk meg a tudatosság és az ösztönösség működését a zenei előadás folyamán. Mindenekelőtt fontos megjegyezni, hogy – Neuhaus gondolatával is alátámasztva – a tudatosság és az ösztönösség magas szinten nem különböztethető meg. A közönség számára egyébként is minden egyes mozzanatnak spontán megnyilvánulása okozza a legnagyobb élményt, ugyanakkor az előadó pontosan tudja, hogy a mű megfogalmazásában melyek az állandó, tudatosan irányított elemek, s melyek azok, amelyeket szabadjára engedhet. Fontos azonnal tisztázni, hogy a tudatosság inkább a folyamat megszervezését, a megfogalmazást, az akusztikai környezethez, a hangszerhez való alkalmazkodást jelenti, olykor a közönséggel való közvetlen kapcsolattartást is, de a megszólaló érzelmi tartalom spontaneitása, ösztönössége az, amely valóban lebilincselő lehet. Többek között ezért marad mindig hamis az az előadás, amely imitálja, és nem megéli a zenei karaktereket, indulatokat, lelki tartalmakat. Ne felejtsük el, hogy az adott előadóművész a színpadon minden metakommunikációs „működésével”, megnyilvánulásával jelen van. Nem szükséges bizonyítani azt, hogy ezek a metakommunikációs jelenségek normális esetben a zenei tartalommal összhangban nyilvánulnak meg, amely ott, helyben születik, akár a közönség reakcióinak hatására is. Ha aszinkron mutatkozik a zenei hangzás és a metakommunikáció között, akkor a közönségre gyakorolt hatás jelentős kárt szenved. Olykor azt mondjuk tanítványainknak vizsga vagy verseny előtt, hogy a zsűri is emberekből áll, akik érzékenyek a zenei közlésre, élményre, és ha az előadás ezen élményeket fogalmazza meg, akkor a zsűritagok nem az objektív szakmai elemek meglétét vagy hiányát fogják keresni, hanem a zenei közlés minőségének hatása alá kerülnek...

Ezek után állhat a kérdés: mit tud a tanár mindebből tanítani? A könnyebbik válasszal kezdjük: mindazok a tudatos elemek taníthatóak, és tanítandók is, amelyek a zenemű megfogalmazásának arányaira, formájára, szerkezetére vonatkoznak, azaz a zenei megfogalmazás tudatos tartalmi elemei. Valamint mindazon zenei képességek is tudatosan fejleszthetőek, amelyeknek minőségi működése elengedhetetlen. A nehezebbik része a válasznak az, hogy azok a képességek is taníthatóak, amelyek ösztönösen nyilvánulnak meg a zenei előadás folyamán. Ezeket valójában az érzelmi intelligencia, a fantázia és a kifejezőkészség magas színvonala határozza meg, a kommunikációs igény és képesség, a jó színészi megfigyelőképesség és megjelenítő erő, amely elemek ugyancsak egyenként fejleszthetőek a zenepedagógia eszközeivel, vagy megkockáztatjuk: a zenei tevékenységen kívüli életből is „lehívhatók”.

3. Mit is tanít tehát a zenetanár?

Érdemes az elmondottak alapján összefoglalni, hogy mit is tudunk tanítani. Fontos annak tudata, hogy a zenetanár nem mindenható, a zenepedagógia nem általánosan üdvözítő, de széles lehetőségekkel és hatásmechanizmussal bír a bipoláris oktatási folyamatban.

a) A zenei gondolkodást tanítjuk.

A zenei tartalmak megragadása, felfedezése sem a zene analízise, sem szintetizációja nélkül nem képzelhető el. Ezért a zenetanár fontos feladata, hogy folyamatosan hasson tanítványának zenei gondolkodására, a megosztott, többsíkú szellemi jelenlétére, magasabb szinten a társművészeti asszociációkra (pl. táncművészet, képzőművészet, irodalom, stb.) Ebben nincs egyedül például egy hangszeres tanár, hiszen a készségfejlesztéssel foglalkozó szolfézstanár, magasabb szinten az összhangzattan-, és a zeneelmélet tanár is segítségére lehet. Nem hangsúlyozható eléggé ebben a vonatkozásban a zenehallgatás szerepe, a zenei példák megismerése és elemzése elengedhetetlen kiegészítője a zenetanulásnak.

b) Mindenekelőtt tanítjuk a zenei hang jelentését, egyszerű és elvont formában.

Bizonyára egyetért a kedves Olvasó azzal, hogy a zene hangja, annak jelentéshordozó szerepe mindennél fontosabb. Érdekes analógia: egy általunk nem ismert idegen nyelvű emberpár beszélgetésének hanghordozásából alapvető információkat gyűjthetünk az érzelmi-hangulati állapotra vonatkozóan, mondatszerkezetet érzékelhetünk, ritmikát érzékelhetünk, stb. Éppen ezek azok az elemek, amelyet például a hangszeres zene verbális tartalom nélkül vagy elvont zenei tartalomként, vagy címmel konkretizált programzene által közöl. A hang minőségének, kifejező erejének tanítása ezért szakadatlanul fontos, komplex zenetanári feladat.

c) A zenei hangok időbeli szerveződését is tanítjuk

A zene olyan történések sora, amelyek időbelisége önálló jelentést hordoz magában, de a hang minőségével, jelentésével társulva részben új, összetettebb tartalom keletkezik. Ki ne ismerne olyan példákat, hogy egy ismert zenemű tempófelfogása az egyes előadók interpretációjában milyen jelentés különbséget eredményez a teljes zenemű megfogalmazásában. Nos, amikor tanítványainkat erre a képességre tanítjuk, akkor nyilvánvalóan nem állhatunk meg az egyes ritmikai szerkezettípusok tanításánál, hanem részben azok tempó-, karakter-, stílus- és műfajfüggő változatait is meg kell éreztetnünk, ismertetnünk tanítványainkkal. Nagyon fontos tanítási alapelv az állandó képzettársítás a fent említett tényezők között.

d) Az értő zenei olvasást – és írást is tanítjuk.

Lehet azon vitatkozni, hogy a zeneszerző mindent leírt-e akkor, amikor „papírra vetette” művét, azaz mindent jelzett-e, amit hallott, elképzelt, vagy hallani szeretett volna műve előadójától. Bizonyára elfogadható kompromisszum, hogy a kottagrafika – ha valamely szerző ellátta jelekkel és szavakban megfogalmazott előadási utasításokkal – értelmezése és folyamatos, értő olvasása ugyancsak a legfontosabb tanári feladatok közül való. Munkánk tehát arra irányul, hogy a zenét tanuló tanítványunk a grafikai kép alapján folyamatosan, fejlődése előrehaladtával egyre többet tudjon megfejteni a darabból, azaz tanuljon meg a „sorok között olvasni”. Az, hogy mennyire sikerül megközelíteni a szerző vélt hangzásképét, már nem csak a kottaolvasás kérdése, hanem számos olyan ismeret szükséges hozzá, amelyek mind a szerző mentalitásáról, élethelyzetéről, hangszeres világáról és az őt körülvevő társadalom lelkiállapotáról, saját életének periódusairól, stb. szólnak. A zenei írás tanítása is fontos eleme ennek a feladatnak, hiszen mind az olvasás, mind az írás fejleszti a kottakép végső megfejtésének képességét.

e) A hangszerjáték technikai elemeit tanítjuk.

Az egyik leglátványosabb, de egyben olykor a legnehezebb feladat a technikai képzés. Bizonyára nem váltunk ki vitát, ha azt mondjuk, hogy technika önállóan nem létezik. Valamely dolognak a megvalósítási technikája attól függ, hogy mit kívánunk megvalósítani. A zenei megvalósítás esetében ezt a technikai hátteret a hangszer sajátosságain kívül döntően befolyásolja a hangzásigény, a zenei cél, a kifejezni kívánt tartalom. Félreértés ne essék, ezzel nem tagadjuk azokat a részelemeket, amelyek egy-egy hangszeres mozgástípust, mozdulatsort jelentenek, de azok minőségi kivitelezését szintén egyfajta hangzásigény határozza meg. Ha külön is választjuk a technikai elemek tanítását a zenetanári feladatok összegzésekor, a valóság az, hogy technikai problémáink nagyon gyakran a helyes zenei gondolkodással megoldódnak. Elenyészően kevés olyan hangszertechnikai probléma van, amely valóban technikai eredetű. A zenei gondolkodás sebessége, részletessége, a hozzárendelt mozgáselemek pontos elképzelése számos technikainak tűnő nehézséget megelőzhet.

f) Fejlesztjük a zenei memóriát

Vannak hangszeres területek (ezek gyakran a zenekari hangszerek közül kerülnek ki), ahol nem tűnik olyan létfontosságúnak a memorizálás, a kotta nélküli játék. Vitatkoznunk kell azonban azokkal, akik ezt nem tartják kulcsfontosságúnak. Képzeljük el azt a színészt, aki a színpadon állva egy könyvet a kezében tartva szaval el egy mégoly magas szinten előadott verset, vagy képzeljük ezt a színészt, amint közönségére nézve emlékezetből szavalja el ugyanazt. Nem kétséges, hogy a közönséggel való kapcsolat egyik legnagyobb akadálya lehet a könyv, vagy zeneművész esetében a kotta. A zenemű birtokbavétele nem áll meg annak megbízható olvasásakor, hiszen még nem vált lelkünk, személyiségünk részévé mindaz, amit a mű magában hordoz. Hogyan is lehet (a valóságban történő előadások ismeretében is) saját lelki tartalomként meggyőzően átadni valami olyat, amit még nem vettünk igazán birtokba? Az ilyenkor szokásos ellenérv az, hogy a kamarazenészek is kottából játszanak. Érdemes megnézni azokat a művészeket, akik előtt ugyan ott van a kotta, de a leggyakrabban azt időnkénti tájékozódásra használják és nem effektív olvasásra. A memorizált zenemű az, amely biztosíthatja, hogy érzelmeinket valóban megélhessük előadás közben, hatni tudjunk közönségünkre.

g) A zenei nyelv stílusos elsajátítását tanítjuk

A zenei gondolkodás fejlesztésének egyik központi eleme az, hogy megtanítsuk azokat a kifejezési sajátosságokat, amelyek az egyes korszakok, sőt, szerzők zenei nyelvezetét jellemezték, s üzenetüket ne változtassuk meg azzal, hogy mai látásmódunkat erőltetjük rájuk. Érzékeny kérdés ez, mert azt kell megtanítanunk, hogy mai ismereteinkkel hogyan lehet a korszak nyelvét beszélni, miközben a ma emberének játszunk. Törekszünk tehát minden olyan objektív stíluselem megismertetésére, szerzői fogalmazási sajátosság megismertetésére, amelyek által a mű tartalma a mai emberhez is szólni tud.

h) Az előadás kommunikációját és metakommunikációját tanítjuk

Talán nem ördögtől való, ha a zenére, mint az emberi lények egyik legnemesebb kommunikációjára tekintünk. E kommunikációt meghatározó tényezőkről a fentiekben többet szóltunk. Kevésbé van szemünk előtt az előadás metakommunikációjának tanítása. Ezt közvetlenül talán nem is lehet megvalósítani. Ugyanakkor mégis tudatnunk kell tanítványunkkal, hogy a pódiumra lépve minden gesztusa és a megjelenés apró elemei már jelentéssel bírnak, közönsége ezek alapján fogadja szimpátiával, közönnyel vagy antipatikusan. Talán kézenfekvőbb a példa, hogy a színész színpadi alakításának hitelessége nem a szerep jó orgánummal és szemléletesen elmondott szövegén múlik csupán, hanem testi jelenlétének minden kis részlete, gesztusai, lelki állapotának mozgási kifejezése, a tekintet, a testtartás mind-mind elhitetik a közönséggel a szerep megjelenített életét. A zenei előadóművész a zenemű interpretációja közben akkor hiteles, ha mozgásai részint funkcionálisak, azaz a hangszerjáték mozgásainak természetességét mutatják, valamint azt az érzelmi állapotot jellemzik, amely éppen az adott zenemű hangzásában is megjelenik. Tagadhatjuk, hogy a fent elmondottak is taníthatók?

4. Hogyan is állunk a gyakorlással?

Bizonyára extrémnek tűnik az állítás, hogy tanítványunk – nyilván életkori sajátosságainak és képzettségének megfelelően – leginkább saját maga tanítja magát… Mielőtt ezt az állítást megsemmisítő kritika érné, el kell mondani bizonyítékul, hogy minden egyes hangszeres órán az történik, ami tanítványunk otthoni munkájának eredménye. Természetesen senki sem tagadja a tanár kulcsszerepét tanítványának fejlődésében. Ő jelöli ki az utat, tőle származik mérhetetlen sok ismeret, ő a külső kontroll, a motiváló, a tréner, az egyre inkább partnerré váló tapasztaltabb zenésztárs, végül – és ez is az élet, - ő az, aki egyszer csak feleslegessé válik… Mindezeket pusztán azért kell tudnunk, mert a zenetanári feladatok egyik legnehezebbjéről van szó, arról, hogy miként tanítsuk meg tanítványunkat eredményesen gyakorolni, eredményesen tanulni, állandóan feszegetni saját korlátait és állandóan meghaladni tegnapi önmagát.

Mit gyakorol tanítványunk? Természetesen nem csak a hangjegyek hangszeren történő eljátszását, és nem is csak technikai elemeket, bár ezek gyakorlása alapvető, de a gyakorlási folyamatnak központi eleme a hangzási minőség, a hiteles zenei tartalom megfogalmazása, a ritmika, stb. Mindezek mellett ugyanígy rögzíthető és gyakorolható a darab érzelmi eseményeinek sorrendje, viszonya egymáshoz, az indulati arányok, a karakterfogalmazás is a mindennapi gyakorlás feladataihoz tartoznak. Az életkori sajátosságok és a fejlettség aktuális szintje a felsoroltak nehézségét és elvárásait jelentősen befolyásolják. Bizony sok tanárnak okoz fejtörést az, hogy miként tanítsa meg tanítványát a céltudatos, felépített gyakorlási munkafolyamatra, arra a munkafegyelemre, amely minden gyakorlási eredmény záloga. És persze hogyan tanítsa meg tanítványát egy-egy mű komplett, koncertszerű előadására.

Ha valaki a zene tanításának semmihez nem fogható, gyönyörű feladatát és küldetését választotta életcélul, akkor az ezért kapott jutalmak egyik legszebbike tanítványunk sikeres szereplése bármilyen helyzetben, legyen az hangverseny, verseny vagy éppen vizsga. A személyiségfejlesztésnek e komplex hatásmechanizmusa, amit a zenetanítás jelent, valóban emberteremtő jelentőségű hivatás

És most feltesszük a kérdést: valóban megfogható a megfoghatatlan?

A válasz kettős: sokkal több „megfogható” eleme van a megfoghatatlannak, mint amennyit gondolnánk. Talán a leírtak ezt bizonyítják is. Mindazonáltal nagyon jó, hogy mégis maradt egy szegmens, ami „megfoghatatlan” és nem mérhetők a paraméterei: azok az ember-ember között, ott a hangversenyen létrejövő érzelmi-hangulati kapcsolatok, amelyeket ugyan a pszichológia tudománya bizonyos szintig meg tud ragadni, de sokadmagammal hiszem, hogy ez a megfoghatatlan éppen az, amiért elmegyünk egy hangversenyre és megmerítkezünk a zene semmihez nem hasonló világában, csodáljuk egy embertársunk kivételes képességeit, amelyek révén mi magunk is lehetőséget kapunk a nemesedésre.

És van-e fontosabb emberi cél annál, hogy értékes és tiszta életet éljünk? Van-e még egy olyan hivatás, amely, mint a zene, ilyen közvetlenül képes ezen életcél megvalósítását segíteni?

A választ immár a kedves Olvasó fogalmazza meg…

***

A szerzőről:

Dr. Duffek Mihály zongoraművész (Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kar, dékán, egyetemi tanár)