DR. ERDŐS ÁKOS*
Debussy Három
chansonjának keletkezési körülményei
Marcel Baschet:
Debussy (1884) (en.wikipedia.org)
Debussy legjelentősebb vokális műve Pelléas és Mélisande című operája. Ezen kívül énekhangra írt művei között néhány kantátát és igen nagyszámú dalt találunk. Kórusra szinte alig komponált: Invocation címmel Lamartine versére írt férfikari művet előkészületként az 1883-as római díjra, de a Három chanson az egyetlen a cappella vegyeskara. Ez a miniatűr alkotás Debussy életművén belül, a nagy művek árnyékában talán jelentéktelennek tűnhet, a XX. század kórusirodalmának azonban egyik legfontosabb kompozíciója. Az első két tétel 1898-ban keletkezett, a harmadik tíz évvel később, 1908-ban, s az így háromtételesre kiegészült teljes ciklust ugyanebben az évben publikálta a zeneszerző. A mű utóéletének érdekessége, hogy a harmadik tétel zenei anyagából Debussy zongoradarabot komponált a későbbiekben: az 1915-ben megjelent En blanc et noir című háromtételes, két zongorára írt sorozat utolsó Scherzando tétele a Chansonok harmadik tételének parafrázisa.
Az első két tétel komponálásának időszakában viharos események játszódtak le Debussy életében. Ekkor szakított élettársával, Gabyval. Baráti körének tagjai vegyes érzelmekkel fogadták magánéletének változását: voltak, akik mellé álltak, mások ellene fordultak a nehéz időkben. Pierre Louys-nál a Bilitis dalok költőjénél talált menedéket, aki akkoriban legjobb barátja volt. A zeneszerző feladta addigi törzshelyét, és ekkor kezdte látogatni a Pousset kávéházat. Új barátságokat, ismeretségeket kötött, itt találkozott a korabeli művészeti élet olyan jelentős szereplőivel, mint Marcel Proust, Whistler vagy Oscar Wilde. Ezek az idők művészi szempontból is válságosak voltak. A Pelléas bemutatójáról már-már teljesen lemondott, inkább a Noktürnökön dolgozott, de nehezen haladt a komponálással. Mint élete során annyiszor, kételyek gyötörték és súlyos depresszióba esett, 1898 márciusában eljutott az öngyilkosság gondolatáig. Mentőövként érkezett az Opéra Comique értesítése a Pelléas előadásának lekötéséről, bár a bemutató időpontját nem tűzték ki. Nehéz anyagi helyzetét enyhítendő Debussy ez idő tájt évekig foglalkozott műkedvelő kórusokkal – ennek volt köszönhető a Chansonok megszületése.
Ekkor már jelentős hírnévnek örvendett. Zeneszerzői stílusa ebben az időszakban kezdett véglegesen kialakulni, nemzetközi sikert aratott első (egyben egyetlen) vonósnégyesével. Már hatodik éve dolgozott a Pelléason és a harmadik átdolgozásnál tartott. Ekkor készült az Egy faun délutánja és a Noktürnök. Előző évben írta a Bilitis dalokat – ez a mű Debussyt már érett szerzőként mutatja. A Bilitis dalokban megteremtette a francia nyelv és a zene egységét, s itt hallható először a Pelléas új francia énekbeszéde.
A harmadik tétel keletkezésének időszakában, 1907-ben jelentkeztek először bélbántalmai, melyek későbbi halálos betegségének első jelei voltak. Ekkor már harmadik éve élt második feleségével és második házasságból született imádott lányával, Chouchou-val. Ebben az évben kezdett hozzá az E. A. Poe novellája alapján tervezett, Az Usher-ház összeomlása című operájának megírásához, amelyet – bár rengeteg munkát fektetett bele – sohasem fejezett be. Emellett az Images sorozat munkálatai kötötték le figyelmét (szokás szerint rengeteget vajúdott a komponálással). Ebben az évben semmilyen más vokális darabot nem írt. A harmadik chanson megkomponálása után – mint már említettem – még ugyanebben az évben jelent meg a teljes háromtételes ciklus.
Debussy stílusjegyei a Három chansonban
Debussy zenéjét sok esetben az impresszionizmus stíluskörébe szokták sorolni. Ez helytelen általánosítás. Stílusa ennél sokkal összetettebb: sok szállal kötődik korábbi korszakokhoz, valamint saját korának különböző irányzataihoz és zenéjében számos előremutató elemmel is találkozhatunk. Természetesen vannak impresszionista művei, gyakran félrevezető lehet azonban Debussy címadása: sokszor tipikusan impresszionista címmel látja el művét, holott a darab irodalmi élményből fakad, vagy a cím valamilyen versidézetre utal. Pályájának kezdeti időszakában komponált dalaiban a szimbolista irodalom legnevesebb képviselőinek (Verlaine, Mallarmé, Baudelaire) költeményeit dolgozza fel. A fiatalkori rajongás után végleg szakít Wagner zenéjével, ami azt a látszatot keltheti, hogy szembefordul a romantikával. Mégis felfedezhetők zenéjében ilyen elemek: tipikusan romantikus vonás a társművészetekhez, főleg az irodalomhoz, de más zenén kívüli dolgokhoz is fűződő szoros kapcsolata. Korai zongoraműveinél találkozhatunk a romantikát idéző címekkel: Valse, Nocturne, Mazurka. Kapcsolódik a francia zenei múlthoz is, amikor zongoradarabjainál régi francia táncformákat alkalmaz (Menuet, Passepied).
A Képek (Images) első sorozatában állít emléket a francia barokk mesternek, Rameau-nak (Hommage ŕ Rameau). Máshol szintén a barokk korszakot idéző címekkel találkozhatunk: Prélude, Sarabande, Toccata, Balett. Saját korának zenei stílusai is hatnak rá. Ezt mutatja az angol-amerikai tánczene, valamint a jazz elemeinek megjelenése zenéjében. Ezek a hatások később jóval erősebbek lesznek Stravinsky, Milhaud, Poulenc és mások műveiben, de például a Gyermekkuckó utolsó tételében vagy a Kis néger (Le petit nčgre) esetében Debussynél is egyértelműen megfigyelhetők. Utolsó műveinek letisztult, egyszerűségre törekvő stílusával szinte már a neoklasszicisták felé mutat előre.
Ez a stiláris változatosság megfigyelhető a Három chanson esetében is. Az első tétel a XVI. századi párizsi komponisták (Sermisy, Certon) legszebb szerelmes chansonjainak lírai hangulatát idézi. A második tétel tipikus impresszionista hangulatkép, a harmadik tétel viharos tempójú, virtuóz bravúrdarab.
Formai szempontból Debussy művei igen változatosak. Szabadságra törekedett, kerülte a hagyományos formákat – saját megfogalmazása szerint „a zenét a kötetlen beszéd szabadságához szerette volna közelíteni”. Ennek ellenére bizonyos formai sémák nyomai felfedezhetők műveiben. A hármas tagolódást gyakran alkalmazza, sok esetben háromtételességként. Néhány példa: zenekari művei közül a Tenger és a Noktürnök, dalai közül a Bilitis dalok és a Fętes galantes, zongoraművei közül az Estampes és az Images sorozatok egyaránt háromtételesek. Egy-egy tételen belül is jelentkezik a hármas tagolás, például az ABA forma nyomainak jelenléte. A fenti sajátosságok a Chansonok esetében is megfigyelhetők. Három tételt komponál, és mindhárom esetben kimutatható az ABA forma laza felhasználása.
Debussy talán műveinek harmóniavilágában, hangrendszereiben szakad el legjobban a hagyományoktól. Ezen a területen szolgál a legtöbb újdonsággal is: a romantika vezetőhangokat, kromatikát kedvelő zenéjével szemben felfedezi a modalitást, mixtúrákat alkalmaz a klasszikus összhangzattan szabályos akkordfűzései helyett. Ezekben az esetekben nemcsak hármashangzat-, hanem kvart-, kvint- vagy szeptimakkord-párhuzamokat is használ. Műveiben háttérbe szorul a funkciós gondolkodás, a harmóniák inkább színeket képviselnek. Hangrendszere véglegesen a Pelléas, és a Noktürnök időszakában alakul ki: döntő fontosságúvá válik műveiben a pentatónia és az egészhangúság alkalmazása. Gyakori ezek szembeállítása (előfordul, hogy ennek dramaturgiai oka van, mint például a Pelléas barlang-jeleneténél vagy a Felhők középrészénél). Az egészhangú skála használatakor atonalitásról még nem beszélhetünk, de a hangnemérzet bizonytalanná válik, és a zene lebegő hatást kelt. Elsősorban ez az eszköz alkalmas pasztellszínek, impresszionista képek megjelenítésére. Ha tercekből építi akkordjait, kedveli az undecim- és nónakkordokat, a hagyományos hármashangzatokat gyakran kvartakkordok, szekundhalmazok váltják fel. Sajátos eleme zenéjének a hármashangzatokhoz adott szext (sixte ajutée).
A Chansonokban sok példát találhatunk a fenti megoldásokra. Szép példája a modalitásnak az első tétel: a darab hangneme Fisz-mixolid, az első négyütemes szakaszban az I. fokú Fisz-dúr akkord és az V. fokú cisz-moll akkord váltakozik egymással. Mixtúrák használatát figyelhetjük meg a II. tétel 26. ütemétől kezdődően, ahol szextakkord-sorozatot alkalmaz a zeneszerző, valamint a III. tételben számos helyen. Itt tercpárhuzamot találunk a férfikarban az 57. ütemtől és szextakkord-párhuzamot több helyen is, például a 15. vagy a 61. ütemtől kezdődő szakaszokban. A harmóniák színhatásként való kezelésére lehet példa a II. tétel középső részében a 32. ütemben kezdődő szakasz.
A romantika szabad ritmusvilága is érezteti hatását Debussy műveiben. Zenéje ritmikailag igen gazdag, változatos dallamai oldani próbálják a metrikus kötöttségeket, nagyon kedveli a triola ritmust, valamint az apró hangjegyekkel írt futamokat, akkordfelbontásokat. Vokális műveiben, elsősorban a Pelléasban ritmikája a francia nyelv természetes lejtését követi. Egyik oldalon tehát a kötetlenségre való törekvés jellemzi, ugyanakkor kedveli a régi korok táncritmusait (Menüett, Passepied, Sarabande), valamint a népi táncok (olasz, spanyol) és kora tánczenéjének ritmusvilágát is (ragtime). Olykor későbbi korokra előremutató modern poliritmikus megoldásokkal is él (pl. Harangok a lombokon át).
A Chansonok I. és III. tétele esetében feltűnő a triolák tizenhatod, nyolcad és negyed értékekben való sűrű használata. Az I. tétel gazdag a tizenhatod futamokban, a II. tételben a könnyed, táncos jellegű 3/4-es lüktetés uralkodik - de ugyanebben a tételben poliritmikával is találkozhatunk.
A hangszínek használata területén Debussy kifogyhatatlanul sok finom árnyalatot képes megjeleníteni. A Chansonok közül a II. próbája meg e tekintetben kiaknázni az énekkar lehetőségeit. Különleges az előadó együttes összetétele: altszóló és háromszólamú (alt, tenor, basszus) kórus, amely végig szöveg nélkül énekel, gazdagon variálva a különböző éneklésmódokat: lalázva, a és o vokálissal, valamint csukott szájjal.
Szövegábrázolás Debussy Három
chanson című művében
I. tétel: Dieu! Qu’il la
fait bon regarder!
Claude Debussy: Trois chansons – I. Dieu! qu’il la fait bon regarder! **
https://www.youtube.com/watch?v=NOp49sZ-YIM
A nyitótételnél nem lehet a szöveg egyes részeinek konkrét ábrázolásról beszélni. A vers, amely a szeretett nő külső és belső szépségét magasztalja, erre nem ad lehetőséget. A zene inkább a szöveg érzelmi hullámzását követi: Debussy a csodálat és dicséret fokozását, csúcspontjait zenei eszközökkel emeli ki és támasztja alá, archaizáló jellegével, modális fordulataival közelít a vershez. A zene a korai reneszánsz chansonjainak világára emlékeztet, a szöveg a lovagi líra azon rétegét idézi, mely a végtelenségig magasztalja az imádott hölgy szépségét és jó tulajdonságait – Lassus híres Bonjour mon cśur című, a párizsi chanson stílusában fogant művének halmozó dicsérete juthat eszünkbe róla.
Formai szempontból érdekes a tétel beosztása. Debussy itt is – mint annyiszor – lazán kezeli a formát. Jelen esetben leginkább az ABA forma nyomai fedezhetők fel a művön: az első rész 5 ütemig tart, a középrész lényegesen terjedelmesebb és további három kisebb egységre tagolódik (6–13., 14–17., 18–25.). A visszatérés szintén két apróbb szakaszra bontható (26–27., 28–29.): a 26–27. ütemben a tétel nyitórésze tér vissza, majd a 28–29. ütemnél a középrész 14–17. ütemig terjedő szakaszának zenei anyaga jelenik meg újra: A-B-(a-b-c)-A. A szöveg formai tagolása szempontjából más a helyzet. Ebben az esetben inkább rondószerű formáról beszélhetünk, mint annyiszor a költő egyéb verseinél is. A vers Dieu (Istenem) kezdetű kétsoros bevezető szakasza ismétlődik a tétel közepén és a befejezésnél. De míg a középrésznél teljes egészében visszaidézi a zeneszerző a szöveg két kezdősorát, addig a tétel végén az első sor hangzik el egymás után kétszer, a fent említett kétfajta zenei anyag visszatérésével: A-B-Av-C-a-a. A visszatérő szövegrészek között két részben hangzanak el a vers érzelmekkel teli dicsérő, magasztaló szakaszai. Ezek a részek mindkét esetben érzelmileg egyre fokozódnak, míg elérik a csúcspontot jelentő sorokat – első alkalommal a mindig megújul, a második esetben az oly tökéletes sorokig.
A tétel megszólítással kezdődik: Dieu! Qu’il la fait bon regarder La gracieuse bonne et belle (Istenem, aki Őt olyannak alkottad, hogy jó ránézni. Ő kecses, jó és szép). A zene szűk fekvésű Fisz-dúr akkorddal indul, melyet mf dinamikával kezd, majd azonnal fokozatosan halkítva énekel a kórus. Olyan ez, mint egy mélyről felszakadó, csodálattal teli sóhajtás – ebből bomlik ki a csodálatot kifejező első négy ütem, majd ide tér vissza. A szélső szólamok egyszerű, nyolcadoló mozgását a belsők finom tizenhatod triolái díszítik. A „kecses, jó és szép” tulajdonságok felsorolásakor a 4–5. ütemben emelkedik a regiszter, gazdagabb a ritmikai díszítés. Második esetben a 4–5. ütemnél nemcsak a két belső szólam, hanem a basszus is kiveszi részét a díszítésből. Egyszerű modális harmóniák követik egymást ebben a szakaszban – a kórus középfekvésben énekel, a szövegből fakadó elmerengő, bámulattal szemlélődő jelleg uralkodik a zenén is.
A 6. ütemtől induló B részben fokozódik a dicséretek halmozása. A szöveg tartalmát követve a zene ritmikailag élénkebbé válik: pontozott ritmusok, tizenhatod és nyolcad triolák jelennek meg, az eddigi együtt mozgás helyett a férfikar elválik a nőikartól, és önállóan énekel tovább. A hangnem is változik, D-dúrra. A Qui se pourrait d’elle lasser? (Ki tudna tőle megválni?) kérdés újabb érzelemi fokozást jelent a szövegben, s ennek megfelelően a zenében is emelkedés következik. A szoprán dallama felfelé vezet, vele együtt minden szólam magasabb regiszter felé tör, valamint visszatér a homofónia. A toujours sa beauté renouvelle (szépsége mindig megújul) szövegrésznél érkezünk a tétel első részének csúcspontjához. Minden szólam az eddigi legmagasabb fekvésben énekel. Ritmikai gazdagság jellemzi ezt a területet: nyolcad és tizenhatod triolák, tizenhatod párok jelennek meg.
A 14. ütemnél – mint már említettem – visszatérnek a vers nyitósorai. Az előző csúcspont után a dinamika hirtelen pianóra vált, de a magasabb regiszter megmarad (így az az érzése az embernek, hogy a felfokozott érzelmek tovább hullámzanak, és csak fokozatosan nyugszanak meg). Ezt a zenében a szólamok lefelé hajló motívumai, valamint a sűrű, díszített ritmusértékek további jelenléte után, azok fokozatos kisimulása, hosszú hangokon való megpihenése, valamint az imitációs szerkesztés kezdeti alkalmazását felváltva a szólamok homofóniába rendeződése ábrázolják.
A 18. ütemnél kezdődő Par de ça, ne de lŕ, la mer (Tengeren innen és túl) szövegű rész a tétel dinamikai szempontból eddigi legvisszafogottabb része. Ritmikus, könnyed, lendületes, homofon szerkesztésű szakasz, amely visszafogottsága ellenére szinte táncos jelleggel indul, s végül hosszan kitartott félkottán pihen meg – talán azért, hogy nagyobb kontrasztot jelentsen a következő kitörő fokozás.
19. ütemnél kezdődő Ne scay dame ne demoiselle (Nincs oly asszony vagy lány) szövegű rész fokozása a dinamika erősödésében, a ritmusértékek sűrűsödésében, a dallamok felfelé ívelésében ölt testet. Qui soit en tous bien parfais telle (Aki oly tökéletes lenne, mint ő): ez az egész tétel csúcspontja, kitörő lendület, tizenhatod futamok, minden szólamban magas fekvés jellemzik. C’est une songe que d’y penser (Ez egy olyan álom, amire gondolni kell). Az álomszerűség ábrázolásaként, a dinamika visszazuhan pianóra, a ritmusértékek megnyúlnak.
A záró szakaszban utoljára hangzik el a kezdősor, kétszer egymás után. Egyedül a kezdő sóhaj félkottája rövidül negyed értékre. A folytatásban éteri magasságokba jut a kórus. Finom hangú, törékeny coda zárja a tételt, mintha egy hegedű üveghangokon játszana.
II. tétel: Quant j’ai ouy le tambourin
Debussy- Trois Chansons: Quant J'ai ouy
le tambourin (1908)
Ebben a tételben az alt szólista előadásában szólal meg a költemény. A háromszólamú (alt, tenor, basszus) kórus végig szövegtelenül énekel, feladata a hangulat megfestése. A szövegtelen éneklés sokféle módját alkalmazza Debussy: lala, lon, lon, a vokális, csukott száj és ezek különböző variációi.
A tétel impresszionista hangulatkép: az alapkaraktert a tabourin távoli hangjának megjelenítése adja, a karakter könnyed leggiero – kis nyújtott, valamint nyolcad, két tizenhatodos ritmusképletek ostinato-szerű ismételgetése, pianissimo dinamika, statikus harmóniák jellemzik ezt a többször visszatérő kezdő szakaszt. A hajnali félálomban a tabourin halk, távoli hangjának hatására megjelenő gondolatfoszlányok keverednek az álom és az ébrenlét határán. Ezt az átmeneti állapotot Debussy állandó változással, a labilitással, a bizonytalanság érzetének folyamatos fenntartásával ábrázolja.
Már a tétel formája sem egyértelmű. Az ABA forma és a rondóforma elemei is megtalálhatók benne. Ha hangnemileg tekintjük végig a tételt, az ABA forma érvényesül. Az 1–31. ütemig 3# az előjegyzés. 32–39-ig nincs kiírt előjegyzés, majd 40–51-ig, a befejezésig ismét 3#-ben folytatódik a zene. Ezeknek a szakaszoknak a tagolási pontjainál kettős vonalat alkalmaz a zeneszerző. A nagyobb részeken belül további kisebb egységeket találunk. Ha a szöveg felosztását vesszük figyelembe, akkor inkább rondószerű forma figyelhető meg: A-B-A-C-D-Av. Az első szakasz a 12. ütemig tart (A), ezt követi a B rész a 18-ig ütemig. A rondótéma visszatérése (A) a 25. ütemig terjed, a 31. ütemig tartó részben új zenei anyag következik (C), majd – a visszatérő rész nélkül – újabb epizód hangzik el (D). A rondótéma utolsó megjelenése a 40. ütemben kezdődik – ez a megszólalás 4 ütemes kódával bővül (Av).
A hangnemek állandó váltakozása jeleníti meg azt az állapotot, melyben a „főhős” álom és valós gondolatok határán lebeg. A fisz-tonalitású részek azok, amelyeknél beszűrődik az alvó tudatába a külvilág, a tabourin halk távoli hangjának formájában – a többi) szakaszok azok, amelyek alatt félálomban gondolatok suhannak át agyán.
A hangnemérzet állandó labilitását eredményezi a szóló dallamának hangkészlete, valamint a kíséret apró változásai is. A szóló nyitódallama fisz, gisz, a, h, cisz és e hangokból áll. Látszólag eol-jellegű dallam, de legérzékenyebb hangja az alaptól számított szext végig kimarad. Így csak a dallam alapján nem tudjuk eldönteni, hogy eol vagy dór színezetűvé válik-e a melódia. A kíséretben váltakozik a disz és d hang, vagyis hol eol, hol dór jellegű harmóniák támasztják alá a dallamot, s a basszus nyitó, lefutó skálamenete is az első esetben fisz-eolban, a 19. ütemben azonban Fisz-dúrban szólal meg. A dallam hangnemi labilitása és a kíséret állandóan váltakozó harmóniái is erősítik a bizonytalan érzést.
Debussy a dallamalkotás területén él leginkább a konkrét szövegábrázolás lehetőségével. A 14. ütemben induló téma az En disant: il est trop matin, Ung pue je me rendormiray (Azt mondtam magamnak: túlságosan korán van még. Egy kicsit visszaalszom) szövegrész megjelenítéseként a dallam az e hang körül mozog, kicsit fölfelé hajlik, majd a rendormiray szónál kifejező módon lefelé halad a fisz alaphangig. A kíséret is követi kifejezésben a szöveg tartalmát. Az alt és a tenor ostinato-szerűen ismétlődő motívumai szinte az alvó egyenletes lélegzésének képzetét keltik. Itt Debussy a la, la és lon, lon szövegeket egyszerre szólaltatja meg a két szólamban, így egészen sajátosan kevert színű, zsongó hatást ér el. Ehhez társul a basszus háromszor nekirugaszkodó, de kétszer visszahanyatló, majd harmadszor szintén a fisz alaphangra vezető dolce ed espressivo jelzésű dallama.
A tétel dallamai többnyire kis hangterjedelműek, szekundokban, tercekben lépkednek. A 26. ütemnél a Jeunes gens partent leur butin (Ifjak indulnak zsákmányra) szövegrésznél az a alaphangról váratlanul nagy, kitáruló, felugró tiszta kvint és hosszan kitartott e” hang ábrázolja a hódításra induló fiatalembereket. Ez a szakasz az egész tétel legmozgalmasabb területe. A kicsattanó fiatalos lendület megjelenítésében a kísérőszólamok is részt vesznek: a tonalitás A-dúrra változik, és un poco animato tempójelzés mellett sűrű tizenhatod értékekben mozgó mixtúra-sorozatok követik egymást.
A 32. ütemnél induló 8 ütemes rész tartalmi szempontból a tétel legfontosabb területe. Ekkor tudjuk meg, hogy a „főhős” arról álmodozik: hamarosan új párt talál magának. Olyan ez, mint egy szép, édes vágyálom, ahol teljesen megszűnik a külvilág. Ezt az álomba révedést Debussy több eszközzel is érzékelteti: a tabourin távolról beszűrődő ritmusa, ami eddig végigkísérte a tételt, itt teljesen háttérbe szorul, az előjegyzés hirtelen megváltozik – az eddigi 3# után a 32. ütemtől kezdődően előjegyzés nélkül folytatódik a zene. A szóló mély középfekvésben, az e’ körül forogva, „álmában mormolva” énekli kis hangközlépésekben mozgó dallamát. A dallam két kisebb ívből áll: az első szinte egyhelyben mozog, a második – nagyon szemléletesen – a 37. ütemben a „trouvé” (megtalál) szónál emelkedik fel egy pillanatra a c”-ig, majd visszahanyatlik. A kíséret csukott szájas éneke és a basszus halk lalázása az alvó szuszogását jeleníti meg. A tenor végig ostinatót énekel – a tenor II, az f-g hangokon mozog felváltva, a tenor I. az a mellett hol a b-t, hol a h-t érinti, finoman színezve ezzel a kísérő harmóniasort. Az alt szólam csak a 36. ütemben kapcsolódik be, s ettől még zsongítóbbá válik a hangzás. A belépő alt a d-e hangokkal egészíti ki a tenorok tercpárhuzamát, így egy szextakkord-mixtúrasor alakul ki. A basszus kitartott hangokkal, a bariton a tabourin ritmusának tizenhatod foszlányaival kapcsolódik a többi szólamhoz. Mindez együtt a tétel legvisszafogottabb, legmeghittebb, áttetszően zsongó szakaszát eredményezi.
A
záró rész a 47. ütemtől kezdődően a végleges megnyugvás,
elszunnyadás zenéje. A szólista nagyon kifejező módon, a fisz hangon megállapodva, szinte álomba
merülve mormolja el utolsó hangjait. A basszus a 48. ütemben eléri záróhangját, az alt és a tenor kísérő hangjai megnyúlnak és megpihennek a fisz-cisz üres kvinten. Utolsóként a
bariton állapodik meg, amely még az utolsó előtti ütemben is a tabourin
ritmusának foszlányait ismételgeti. A tempó lassul, a dinamika fokozatosan
halkul, míg háromszoros pianóval ér véget az „elszunnyadt tétel”.
III. tétel: Yver, vous n’estes qu’un
villain
Trois Chansons III. Y ver, vous n'estes qu'un villain; - ( Claude Debussy)
A tétel szövege tréfás télűző, télkergető vers. A tél erőteljes, sőt szinte sértő hangú megszólításával kezdődik. Ezt követően a nyár szépségeit, a természet újraéledését dicséri. Majd ellentétként – bezzeg te – a téli időjárás kegyetlenségét taglalja. Ezután száműzetésre ítéli a telet, végül többször megismétli egyre fokozódó indulattal, a bevezető kemény szavait.
A
vers a tél és a nyár ellentétére, a kettő szembeállítására épül. A
megszemélyesített tél rossz tulajdonságai kerülnek szembe a nyár pozitívumaival – ezt az ellentétet Debussy nagyon
egyszerű, ugyanakkor tökéletesen kifejező eszközökkel, a moll és dúr
hangnem, valamint a forte és piano dinamikai fokozat
szembeállításával ábrázolja (a forma és a hangnemváltások követik a szöveg
tagolását). Debussy „lazán kezelt” ABA formát alkalmaz. A telet megszólító
első rész (A) a 10. ütemig tart és e-moll
tonalitású, a nyarat dicsérő középrész (B), melyben szóló kvartett és a
teljes kórus felváltva énekel, a 11. ütemtől 47-ig, 4# előjegyzésben
van leírva. Az első szakasz, amely E-dúrban szólal meg, a 21. ütemig tart,
a második, gisz-moll hangnemű egység a 33. ütemben zárul, míg a középrész,
a tél szörnyűségeit soroló harmadik, kromatikus menetekkel teli szakasza
Fisz-dúr akkordra vezet. A 48. ütemtől ismét 1# a kiírt előjegyzés –
itt indul a záró rész (A). A basszus h-mollban szólaltatja meg a tétel
nyitótémáját, utána az 50. ütemtől ismét e-mollban halad tovább a zene.
Yver vous n’estes qu’un villain (Tél, csak egy hitvány csibész vagy).
Ezzel a sorral indítja az alt szólam a tételt, viharos lendülettel. A nyitótéma
ritmikai ellentétre épül: hosszan kitartott félkottával
kezdődik, majd fürgén leszaladó nyolcadokban
folytatódik – ez a váratlan ritmikai kontraszt teszi feszültté a tétel
kezdetének pillanatait (a dallam végül az e’-n nyugszik meg).
A többi három szólam az ütem súlytalan értékein kiemelt hangsúlyokkal lép be
együtt, egy szextakkord-mixtúra menettel: G-dúr, fisz-moll, előkeként
h-moll, majd a-moll és fisz-moll követik egymást, amely alatt az altban
orgonapontként hosszan kitartva szól a nyitótéma záró e hangja. A dinamika forte,
több helyen hangsúlyjelek találhatók. A drámai erejű, viharos
kezdés, melyben az alt indítását megerősítve mintegy lecsap a többi
szólam, ijesztgetésnek, riogatásnak hat. A 4. ütemtől kezdődő
hétütemes egységben először az alt megismétli a nyitó verssort, majd –
mintha több irányból rontanának rá és próbálnák elzavarni a telet
mint megszemélyesített alakot – a tenort imitálva lépnek be a többi szólamok, s végül a 7. ütemtől egyesült
erővel énekelnek. Ekkor, szemben az első közös megszólalással, amikor
az yver
szót ismételték kétszer, a nyomaték kedvéért az egész sort eléneklik. A tenor
kemény hangsúlyokkal repetálja a c
hangot, a többi három szólam pedig, a tenor hangját is figyelembe véve, fisz-a-c-e
szűkített hármasra épített szeptimakkord terckvart fordítását és annak
váltó akkordját ismétli többször, egyre fokozódó dinamikával. Az első
tízütemes terület óriási fokozás: az egyre erőteljesebb hangú zene,
valamint a vers nyitósorának többszöri ismétlése a tél elkotródásának
ellentmondást nem tűrő követelése. Ebben a szakaszban minden dallam
lefelé rohan – ez a dallamirány egy ellentétpár egyik fele. A következő, a
nyár szépségeit lefestő részben újra és újra felívelő dallamok
követik egymást. A tenor szólamban kitartott záró c hang egy ütem alatt meglágyul, molto diminuendo utasítás mellett, félhang értékekben, szekundonként haladva fellép e-ig.
A
középső, a nyárról szóló szakasz a szoprán felfelé ívelő dallamával
kezdődik. Debussy itt a 13. ütemtől kezdődően alkalmazza
azt a szerkesztési eszközt, amely többször visszatér majd a tétel során. A
szopránban kitartott orgonaponttal vagy egy hangon való repetálással egy
időben a többi három szólam aktívan mozog, a
szólamok fentről lefelé, egyre mélyülő sorrendben lépnek be és
kapcsolódnak be az alt által elkezdett negyed-kétnyolcad figurációba,
és alakítanak ki mixtúra-sorozatot. A hangulatváltást a már említett hangnem-
és dinamikaváltás mellett a ritmika változása is erősíti. A ritmus a
középrészben sokkal simább, egyenletes negyed-kétnyolcad váltakozás alakul ki,
a szoprán néha e”-re
kiugró tartott h hangja alatt. A 19.
ütemtől megjelenő nagy triolák és leggiero, staccato nyolcadok
is erősítik a könnyed légies hatást, s így aláhúzzák az ellentétet a
nyitórésszel. Az egymás után belépő szólamok éneke homofóniában
találkozik. A középső rész első szakaszában a nyár dicséretét még
karcsúbbá, könnyedebbé teszi, hogy szólisták adják elő, és sokáig csak a
három felső szólam énekel. Hangnemi szempontból érdekes, hogy ebben a
szakaszban váltakozik az azonos alapú mixolid és dúr. Míg a szoprán dallama
érinti a d-t, így E-mixolidban
értelmezhető, addig a folytatásban végig jelen van a disz hang, így ez már E-dúrnak minősül. A középrész második
szakaszában az idillikus nyári természeti kép kerül megfestésre: Esté revet champs, bois et fleurs De sa livrée
de verdure Et de maintes autres couleurs Par l’ordonnance de nature. (A nyár visszatértével újra nyílnak a
mezők, fák, és a virágok, különböző színekben, zöldell a pázsit, A természet rendje szerint). A
ritmusértékek megnyúlnak, kisimulnak: negyed, fél, majd egész értékek követik
egymást. A hangzás lágyságához hozzájárul a hajlékony ritmika, a negyed
mozgások közé nagytriolák ékelődnek. A zene a 29. ütem felé törekszik és a
„természet rendje szerint, sorra nyílik ki”. Az újraéledő természet
kiteljesedését ábrázoló 29. ütem után fokozatosan halkuló, lehajló motívumok
hosszan kitartott Gisz-dúr akkordon pihennek meg.
A középrész harmadik egysége váratlan mais vous (de te) felkiáltásokkal kezdődik. A szólamok lentről fölfelé sorrendben belépve, felugró tercekben imitálják az indító basszust. Folyamatos a szűkített hármasok jelenléte és az egyes szólamokban a kromatikus menetek. Miután minden szólam belépett, hangjaik gisz-h-d-fisz, szűkített hármasra épített nagyterces szeptimakkordot alkotnak, majd gisz-h-f-cisz – enharmonikusan domináns terckvartként értelmezhető – akkordra vezetnek. Ez kétszer hangzik el, majd a szólamok szekvenciaszerűen kúsznak kromatikus lépésekben egyre feljebb, míg elérik a csúcspontot jelentő Fisz-dúr terckvart akkordot. A hóval, széllel, esővel, jéggel járó tél ridegségének, komorságának megjelenítésére harmóniai, dallami, dinamikai eszközöket és éles hangsúlyokat használ Debussy. Itt alkalmazza ismét az imént megfigyelt szerkesztést, miszerint a szoprán sűrűn ismételt fisz hangja alatt mozog a többi szólam – jelen esetben csak fölfelé hajló motívummal. Ezt követi az ítélet kimondása On vous deust banir en exil. (Mi száműzetésre ítélünk). A nagyobb nyomaték kedvéért az egész kórus forte dinamikával, unisono énekel a fisz hangon. A szoprán és a basszus végig fiszen recitálja a szöveget. A belső szólamok elmozdulnak és a 46. ütemre teljes Fisz-dúr akkordra érkezik a kórus, míg a dinamika pianóra szelídül.
Elérkezve a visszatéréshez, ismét 1# az előjegyzés. Az előző szakasz dominánsként felfogható Fisz-dúr akkordja után a basszus h-mollban indít. Az 50. ütemben azonban c-t énekel és innen kezdve az eredeti e tonalitás tér vissza. A záró rész indításakor a nyitótémát halljuk, de most imitációs szerkesztéssel, visszafogott piano dinamikával. Az altot kivéve minden szólam pontosan idézi a nyitótémát – az elsőként belépő három szólam új szöveggel énekel: Sans point flater je parle plein (egyáltalán nem hízelgő szavakkal, sokszor mondva), a szoprán viszont az eredeti szöveggel.
Innen
kezdődően a darab hangvétele „egyre
erőteljesebben ellentmondást nem tűrő”. A szólamok változatos
módon sokszor ismétlik a vers télűző nyitósorát. Egyre nyomatékosabb
az „elkergetés” (itt ismét a felső szólamba helyezett orgonapontot
alkalmazza Debussy): előbb a szoprán tartja hosszan az e’ hangot, majd a fokozás egyik
elemeként a tenor, regiszteréből kilépve, néhány pillanatig legmagasabb
szólamként a h’-t,
amelyet a szoprán ezt követően átvesz. Az 56. ütemben először
szólal meg a négy szólam együtt – a szopráné a
főszerep, amely az eredeti témát énekli, a többiek negyedmozgású
akkordsorral kísérik. Az 57. ütemben indul a basszus és a bariton tercmenete,
amely a mű végéig tart. A két középszólam az 59. ütemtől
kezdődően egymás között elosztva énekli a témát: az alt indít, a
tenor folytatja. A 61. ütemtől az alt is csatlakozik basszus és a bariton
tercmenetéhez, így itt is szextmixtúra-sorozat kezdődik. A tétel
vége felé fokozódik a hangerő, erős
hangsúlyok jelennek meg minden
szólamban. Már a szoprán sem tartott hangot énekel, hangsúlyokkal
kiemelt nagy szinkópákkal járul hozzá a feszültség fokozásához. A 66.
ütemtől kezdődően a belső és külső szólamokban
ellenhangsúlyok jelennek meg. A 65. ütemtől már minden szólam csak a tél
nevét kiáltja egyre indulatosabban. Debussy ebben a záró szakaszban minden
lehetséges eszközt megragad a bravúros fokozás
érdekében, így a zárlat előtti váratlan generálpauza is növeli a
feszültséget. A befejezés viharos lendületű nyolcadmenete,
amelynél még egyszer utoljára elhangzik a vers nyitósora, egyre fokozódó
erejű dinamikával rohan bele a teljes hangerővel kitartott,
oktávállású e-moll záróakkordba.