A tiszta forrás

(Bartók és a jazz)

Bartókot megalkuvásra képtelen személyisége és a társadalmi kérdések iránti érzékenysége okán hasonlíthatjuk sok jazz-muzsikushoz. Míg a jazz nem hagyott mélyebb nyomokat életművén, zenéje fontos forrássá lett sok hazai és külföldi jazz-zenész számára.

Ellenállásban

Néhány hónappal Bartók emigrálása után Márai Sándor terjedelmes definíciót adott az értékeiben elsilányult és elüzletesedett világban élő polgári művész reprezentatív magatartásáról. Midőn Márai e korkritikában arról beszélt, hogy a művész legyen képes ellenállni a „happyendesített ál-művészet”-nek, az olcsó moralizálásnak és a cenzúra minden formájának, egyszóval őrizze meg művészi igényességét és függetlenségét, mintha csak Bartókról rajzolt volna portrévázlatot. Mintha a városépítő kassai polgárok képe szomszédságában a kompromisszumokat nem kötő, a testi-lelki fájdalmakat szimfonikus, szóló- és kamaraművekbe átjátszó zeneszerző arcéle derengett volna fel az írói meghatározás mögött: „A hősies polgár és az igaz művész, aki megkísérli az igazság, a jog, az arány és az erkölcs kérlelhetetlen követeléseivel megtisztulásra kényszeríteni a világot, melyben él, megkísérli egy emberibb és hősiesebb polgáriasság szintjére emelni föl a tömegeket.”

A szemtanúk által oly sokat emlegetett puritanizmus, illetve a törékeny testbe zárt „őserejű nagyság” (Yehudi Menuhin) mellett épp az elsötétedő Európa elutasítása, az elfogadhatatlan korszellemmel szembeni radikális oppozíció az, amit a Bartókra emlékező Illés Endre kiemel „krétarajz”-ában, előbb magát a zeneszerzőt idézve: „Az a közvetlen veszély forog fenn, hogy Magyarország is megadja magát a rabló és gyilkos náci rendszernek…Itt sajnos az állítólag művelt keresztény emberek majdnem kizárólag ennek a rendszernek hódolnak: igazán szégyellem, hogy ebből az osztályból származom.”, majd, még Kodállyal is szembeszállva, amikor a Harmadik zongoraverseny-nyel búcsúzó zeneszerző kivándorlásának okait firtatja, s arra a megállapításra jut, hogy Bartók nem a zenéjét jobban értő külföldi közönség kedvéért, hanem a hazájában uralkodó eszmékkel való azonosulás lehetetlensége miatt hagyta el az országot.

A népzenétől a Kontrasztokig

Igaz ugyan, hogy más nagy huszadik századi zeneszerzőket, így Stravinskyt, Gershwint vagy éppen Pendereckit sokkal erősebb szálak kötötték a jazzhez, mint Bartókot, mégis azt mondhatjuk, kevés zeneszerző erkölcsi alkata áll közelebb az erős társadalmi felelősségtudattal teremtett jazzhez, mint épp az övé. S ahogy a zeneszerző személyes-morális problémái átesztétizáltan felbukkannak a Mandarinban, a Concerto-ban vagy épp a posthumus Brácsaversenyben, úgy a társadalmi diszkriminációk ellen küzdő fekete jazzművészek is – gyakran sokkal közvetlenebb módon – emelik be előadásaikba politikai harcaik üzenetét. Mint ismeretes, a fekete előadók az afro-amerikai népesség „prófétái”-nak nyomán kialakított elméletei gyakran zűrzavarosak és utópisztikusak (pánafrikanizmus, romantikus civilizációellenesség), máskor agresszíven nacionalisták (garveyizmus), a fehérekről rajzolt sztereotip képük sokszor torzít, úgyhogy Bartókhoz szinte kizárólag protest-jellegük miatt kapcsolhatók. Igaz, a magyar komponista fiatalkorára is jellemző az illuzórikus népszemlélet, de ez az évek során fokozatosan mind realisztikusabb koncepcióvá alakult, s a magyarság elfeledésre ítélt népdalkincsének újbóli felfedezése, illetve megmentése a kutatómunka során egybefonódott nála a szomszédos népek folklórkincsének vizsgálatával. Emellett vonható bizonyos párhuzam az 1906 táján a magyar népzene felé forduló zeneszerző sorsalakító gesztusa, illetve a fekete muzsikusoknak a jazz alapját képező afrikai zenék, valamint a gospel, a spirituálé és a blues iránti szenvedélyes vonzalma között. A jazz maga az afro-amerikai népzene legjelentősebb fejleménye, folklorisztikus alapja tehát épp annyira elvitathatatlan, mint Bartók műveinek népzenei ihletettsége, motívumai. A zeneszerző maga írja, hogy népzenei érdeklődése kezdetben tisztán zenei jellegű volt, egyfajta művészi formanyelv-keresés, és ez a mozzanat nem hiányzik azoknak a fekete muzsikusoknak az útkereséséből sem, akik a fehérek zenei dominanciájához képest igyekeztek rátalálni saját zenei világukra. Bartók így ír: „A parasztzene tanulmányozása azért volt számomra oly döntő fontosságú, mert lehetővé tette a felszabadulást az eddigi dúr- és moll-rendszerek egyeduralma alól.” LeRoi Jones pedig így: „Nekem…úgy tűnik, hogy ha a néger egyáltalán képvisel vagy jelképez valamit az amerikai kultúra jellegében, ezt feltétlenül sajátos zenéjében kell kimutatni.”

A fenti analógiákon túl Bartók és a jazz viszonyának kutatása két irányt vehet: vizsgálható egyrészt az afro-amerikai népzene hatása a magyar zeneszerző munkásságára, másrészt a fordítottja, Bartók zenéjének, s ezen keresztül az általa gyűjtött kelet-európai parasztzenék jelenléte egyes jazzművészek életművében.

A Bartók zenéjével foglalkozó tudományos publikációk, valamint a kérdés szempontjából releváns forráskiadások együttesen azt bizonyítják, hogy a két lehetséges kutatási irány közül a második ígérkezik sokkal gyümölcsözőbbnek. Bartók ugyanis, hosszabb amerikai tartózkodása ellenére nem mutatott mélyebb érdeklődést a jazz iránt. Művészi szintézisében a kelet-európai népzenék egyszerűbb dallamvilága keveredett az európai műzene bonyolult struktúráival, s e kettő a komponista példátlan alkotói géniuszának, illetve egyedülálló forma- és arányérzékének köszönhetően szervesült művekké. Mint tudjuk, a népzene művészi felhasználása azonban rendkívül sokféle formát eredményezett nála, a művek tipológiáját a „nyers” népdalformától való távolodás szerint szokás felállítani. Ami viszont közös a korai Húsz magyar népdaltól kezdve egészen a kései nagy művekig, valamint egyes jazz-szerzemények „gyökerekhez való visszatérésé”-ben, az a folklorisztikus melódiák, ritmikák és harmóniák természetes

alkalmazása.

Bartók gyér számú, jazzel kapcsolatos megnyilvánulásainak egyikét a volt zongorista tanítvány, Székely Júlia beszéli el Bartók-könyvében. Ennek lényege, hogy amikor a pianista növendék a próbateremben valamilyen standard jazzdarabot próbált gyakorolni, Bartók felszólította, hogy hagyja abba, ám néhány héttel később a tanítvány a Choclett Kiddies (sic!) nevű, fekete muzsikusokból álló zenekar Renaissance Színházbeli hangversenyén látta viszont színházba nemigen járó mesterét. A koncert szünetében Bartók a maga szűkszavú stílusában adta magyarázatát jelenlétének: „Ezek értenek hozzá, de maga nem.” A zeneszerző minden jel szerint elsősorban népdalkutatóként formált véleményt az afro-amerikai zenéről, s a magyar pianista növendék játékából az autenticitást hiányolta. E feltevést igazolja az erdélyi Ellenzéknek adott interjúja is, mely nem sokkal amerikai koncertturnéja után készült, a húszas évek végén. Ebben Bartók kifejti, hogy a jazz eredetileg érdekes műfaj volt, de később a műkomponisták elsekélyesítették. Hogy a jazzt népzeneként, bár a magyar fültől-ízléstől alapvetően idegen zenei jelenségként kezelte, azt a hivatkozott interjúban elhangzott, gyakran idézett mondása is igazolja: „Nekünk nincs szükségünk jazzre, van gyönyörű népzenénk, felesleges, hogy a jazz karjaiba vessük magunkat.” Az Ellenzéknek adott nyilatkozattal egybecseng egyébként a Stravinsky Piano Rag Music-áról mondott lesújtó véleménye is. A művet csupán egyetlen alkalommal játszotta el, és üresnek, száraznak találta. Nem véletlenül, hiszen az orosz zeneszerző műve a ragtime-képlet továbbfejlesztésének érdekes példája, s a műben hallható kadenciaszerű közjátékok a korai jazz improvizációs gyakorlatára utalnak vissza.

Külön bekezdést érdemel Bartók egyetlen kompozíciója, melyet jazz-zenész számára írt, a Kontrasztok. Ujfalussy József idézi monográfiájában Bartók egyik levelét, melyben a Mozart módjára fejben komponáló, majd a művet a rövidre szabott nyaralások idején papírra vető zeneszerző két, illetve három darabból álló, Benny Goodman jazzklarinétos és Szigeti József hegedűművész számára készített tizenhat perces mű elkészültéről tudósít. Tudvalevő, hogy a művet Goodman rendelte meg, Szigeti közvetítésével. A klarinétos, emlékezve a tíz évvel korábbi Rapszódiákra, „lassú-gyors kettős táncot kívánt”. Eredetileg csak a Verbunkos és a Sebes tétel készült el, ezt adta elő Szigeti, Goodman és Petri Endre a Carnegie Hallban 1939. január 9-én. A notturno rész beillesztése után a hegedűs és a klarinétos Bartók társaságában vette lemezre a művet 1940-ben. Bartóktól is tudható, hogy a mű első tételére inspirálóan hatott Ravel hegedű-zongoraszonátájának „Blues”-tétele, s az sem kizárt, hogy a végső cím – Kontrasztok – a hegedű és a zongora Ravel által is emlegetett egyesíthetetlenségére reflektál. (Hasonlóan reális feltételezés, hogy a cím a tételek közötti feszültséget volt hivatva érzékeltetni.) Mindenesetre tény, hogy a kétütemes bevezetés után a hegedű pizzicato hangja, majd a szinkópálva belépő klarinét valóban Ravel-allúziónak hat. A klarinét glissandószerű virtuóz alkalmazása, a tartott hang utáni díszítések mind a tárogatót idézik a hallgató fülébe. A klarinét-glissandók egyben a Mandarin csalogatóira mutatnak vissza, illetve Bartók 1928-as San Franciscó-i kínai színházélményére. A „tárogatópótló” klarinét valamiféle egzotikus, keleties elemet is képviselt a műben, s talán nem tűnik erőltetettnek, ha párhuzamként felidézzük Don Cherry 1973-ban Stockholmban felvett Eternal Now című keletiesen misztikus albumát, melyen a fúvós szólamot egy számban Bernt Rosengren tárogatója szolgáltatja. Hasonló szerepet kap Grencsó István koncertjein a klarinétot helyettesítő duduk. Benny Goodman maga is nyilatkozott a különleges Kontrasztokról: „hihetetlenül nehéz mű, mondhatnám, a legsátánibb az egész klarinétirodalomban. Nem tudom, hány példányban fog a lemez elkelni; a műben kifejtett gondolatok az amerikai hallgatóktól meglehetősen idegenek. Számomra ez a zene mélyen izgalmas, és azt hiszem, ez részben kiderül az előadásunkból.”

Bartók, a tiszta forrás

Ugyan nem zárható ki, hogy a Kontrasztokra bizonyos hatást gyakorolt a Goodman-Wilson-Krupa trió tevékenysége, s az is bizonyítható, hogy az Első zongoraverseny, az Ötödik vonósnégyes, valamint a Concerto tartalmaz távoli jazz-reminiszcenciákat (utóbbi két műben Bartók Molnár Antal kifejezésével élve „sláger-szennyet idéz”), mégis jóval több és látványosabb a példa a másik oldalon, vagyis jazz-zenészek műveiben, akikre erősen hatott Bartók muzsikája. A példák sokasága azt jelzi, hogy az európai műzenében Debussy, Ravel és Stravinsky mellett Bartók volt a legnagyobb hatással a modern jazzre. Stan Kentont már a 40-es években is foglalkoztatta a magyar komponista életműve, illetve Bartók zenéje és a jazzkomponálás összeegyeztethetősége. Progresszív big bandjével nem a nagy swingelők útját járta, zenei gyökereit az akkorra már teljesen kiüresedett szimfonikus jazz-ben, valamint európai klasszikus szerzők műveiben kereste. Merőben újszerű volt, ahogy Kenton szembeállította egymással a szólóhangszert és a tuttit (concerto), ahogy új harmóniákra építette a gyakran egy-egy hangszerklaszterre komponált darabjait. Kenton érdeklődése az 50-es években még inkább az európai komponált zene felé fordult. Innovációk: ő maga e sokatmondó fogalom jegyében írta újabb és újabb, a modern kísérleti szimfonikus zene és a jazz metszéspontjában álló szerzeményeit. Kétségtelenül ez lett Kenton nagy évtizede. A formaépítkezés egyre újabb módozatait eszelte ki, helyenként Honeggert és Bartókot idézte, ahogy a nagyzenekart vonósokkal és fafúvókkal egészítette ki. Miközben az évtized első felének Kenton-darabjaiban még uralkodtak a stilizáltabb West Coast megoldások, addig az évtized közepe táján átváltott a második progresszív-orkesztrális korszakába.

A Milhaud-tanítvány Dave Brubeck is sokat merített Bartók művéből. Az 1951-ben alakult Brubeck Quartet híres altszaxofonosa, Paul Desmond mondta a klasszikus zeneelméletet is kamatoztató zongorista számairól: „A darabok magukban hordják a jazz elevenségét és energiáját, Bartók és Milhaud harmóniai sokrétűségét, a barokk formavilág méltóságát, valamint a romantikus zene líráját.” Lennie Tristano vagy Cecil Taylor meghatározó jelentőségű életműve se lett volna létrehozható Bartók inspiráló hatása nélkül. Sőt, némelyik kortárs avantgarde muzsikus is feltűnő érdeklődést mutat Bartók műve iránt. Ezt példázta Uri Caine néhány héttel ezelőtti budapesti koncertje, melyen szextett-formációban (Bartók Projekt) adott elő eklektikus „Bartók-zenét” a komponistát megihlető népzenei motívumok felhasználásával.

A fusion-jazzben elsősorban Chick Corea Bartók-tanulmányai érdemelnek figyelmet. A pianista az 1972 októberében rögzített Light As A Feather albumon tette közzé Spain című, azóta újabb hangszerelésekben is megszólaltatott darabját, melyben már a téma is (hármas egység, prelúdiumszerűség, augmentáció) jazzben szokatlan megkomponáltságot mutat. Improvizációját Márkus Tibor elemezte részleteiben. Corea Bartók iránti elkötelezettségéről Budapesten is tanúbizonyságot tett 2006. szeptember 8-án, amikor a Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar szólistájaként Bartók-ihlette jazzimprovizációkat játszott.

Az etnojazz egyes művelői szintén alapforrásként kezelik Bartók muzsikáját. Erre legutóbb 2006. október 19-én hallhatott példát a budapesti közönség, amikor a nemzetközi Miraculous Jam All Stars együttes adott koncertet a Jövő Háza Teátrumban. A többek között brazil és angol zenészekből álló csoportban Balogh Kálmán, Farkas Róbert, Palya Bea és Szokolay Dongó Balázs képviselte hazánkat.

A mai magyar jazzben természetesen különös intenzitással ápolják Bartók zenei örökségét. Néhány példa, a teljesség igénye nélkül: a Németországban élő Dudás Lajos klarinétművész 1978-ban publikálta Contrasts című nagylemezét, melyen Liszt- és Bartók-feldolgozások hallhatók. Dudás több későbbi felvételén is vissza-visszatér a Magyar képek első tételéhez (Egy este a székelyeknél), mely koncertrepertoárjában is fontos szerepet kap.

Oláh Kálmán már 1995-ben, a Bartók-emlékévben több Bartók-művet írt át jazztrióra. Érdeklődése Bartók zenéje iránt azóta is töretlen: zeneelméleti, gazdag kottaanyaggal kiegészített dolgozatot írt Bartók és a jazz kapcsolatáról, és az ezredfordulón a Budapest Jazz Orchestra közreműködésével mutatta be klasszikus kompozíciós technikákkal megírt háromtételes Concerto For Jazz Orchestra című művét, mely jelentős Bartók-hatásról árulkodik. 2006. március 25-én éjfélkor a Nyitott Műhelyben adott Bartók-inspirálta hangversenyt kiszenekarral. Legutóbbi, Fitting című albumáról ezt írta: „Tizenöt éve tanulmányozom Bartók Béla zenéjét. Az ő szellemét próbáltuk megidézni egyik-másik kompozícióban, és helyenként az improvizációkban is.”

Szabados György egész pályáját végigkísérte Bartók szelleme. Ennek végigkövetése külön tanulmányt igényelne. Most csak arra hívjuk fel az olvasó figyelmét, hogy 2006. március 13-án a londoni Magyar Intézetben, szeptember 27-én pedig a budapesti Bartók Emlékházban adott hangversenyt az Új Dimenzió Műhellyel, előbbit Hommage à Bartók, utóbbit Bartók másképp címmel. Szabados mellett Dresch Mihály végzett úttörő munkát a népzene és a jazz összecsiszolásában.

Binder Károly és Borbély Mihály 7 Duets – Hommage à Béla Bartók címmel jelentetett meg új lemezt augusztusban.

Bartók zenéje és a jazz viszonya azonban nem csupán hangversenyeken és hanghordozókon foglalkoztatja a szakmabelieket. Oláh Kálmán és Retkes Attila e tárgyban készült dolgozatai sok fontos, e cikk keretében nem tárgyalt elméleti kérdést érintenek, akárcsak Márkus Tibor előadása, melyről az itt olvasható interjúban beszél. Meg kell még említeni azt is, hogy a Zenetanárok Társasága rendezte meg Budapesten az I. Európai Regionális Zenepedagógiai Konferenciát Bartók Béla emlékének 2006. május 26-27-én. Ennek keretében hangzott el Gonda János Bartók hatása a XX. sz. jazzmuzsikájára című előadása.