Az
1977-ben alapított, többek között Németországban, Ausztriában és Svájcban az
egyik legjelentősebb, újdonsült szerzőkre specializálódott „novum pro” kiadónál jelent meg a hárfa-művésztanár
első terjedelmes publikációja, amelynek lektorálására a latin-magyar
szakon végzett, jelenleg Németországban élő Tömösvári
Emesét kérték. Ajánlás két neves muzsikusunktól, Kocsis Zoltántól és Jandó Jenőtől olvasható a kötet végén. Az ajánlás
– műfaj, s e penzumnak eleget is tettek. A recenzió, kritika – megint csak
más műfaji besorolásba tartozik.
Magam
gyermekként nagy respektussal gondoltam olyanokra, akik könyvet írnak, mármint
nem szépirodalmi alkotást, hanem tudományos vagy épp ismeretterjesztő
munkát. Éppen ezért meglepve hallottam több, általam sokra tartott felnőtt
vélekedését, akik például az „öt könyvből összehoz egy hatodikat”
megjegyzéssel tértek napirendre ilyesfajta teljesítmények felett (néha még
kisebb számmal tovább csökkentve a befektetett szellemi teljesítmény értékét).
Később magam is megtapasztaltam ennek a véleménynek létjogosultságot adó
publikációs tevékenységet, ugyanakkor továbbra is azon a véleményen vagyok,
hogy nem árt különböző fórumokon, különböző olvasóközönségnek szánva
ugyanazokat a lényeges tudnivalókat időről-időre, akár más
kontextusban, közzétenni. Ugyanakkor fontosnak tartom, hogy az eredmény,
egy-egy önálló publikáció valamiféle szerves egység legyen, amely önmagában is
érték, jó esetben pedig továbbolvasásra, esetleg önálló kutatásokra sarkall.
Ilyen
meggondolásokból nem osztom az Ajánlók fenntartás nélküli pozitív vélekedését.
A
fejezetcímek időrendi tagolást ígérnek, tehát afféle hangszertörténeti
szempontot. Már címe alapján is legérdekesebbnek (és tanulságosabbnak) a „Kísérletek
és sikerek” fejezet tűnik, amely „A modern hárfa
útja napjainkig” fejezetet előzi meg.
Ellenérzéseimet
legtömörebben a „Források” és a „Jegyzetek” néhány tételével világítanám meg. A
forrásanyag finoman szólva is „vegyes”, ami utólag magyarázza (bár nem menti) a
könyv stílusának egyenetlenségeit. De hogy is lehetne egységes, ha például
Szabolcsi korántsem kizárólag szakmai használatra szánt A
zene története mellett szerepel, mégpedig idézetek leggyakoribb forrásaként
Darvas Gábor kétségkívül olvasmányos, ám a legszélesebb olvasótábor számára
közérthető könyve (A totemzenétől a hegedűversenyig). Ugyanakkor
a népszerű zeneirodalmi források közül hiányolhatnánk akár Szabolcsitól a
Régi muzsika kertjét, vagy Barna Istvántól az Örök muzsikát. (És ha már a
feltűnő hiányoknál tartunk: Juhász Előd – Kaposi Kis István:
Beszélő hárfáját is hiába keresnénk…) Ily módon valamiféle „valódi” kép
mögött az „igazi” úgy rejtőzik, miként Rilke rózsájának szirmai között a
rózsaság lényege. Korántsem a tárgyi tévedéseket vetném a szerző szemére
(hogy Beaumarchais neve betűhibásan szerepel, az sem kizárólag az ő
számlájára írandó, sem pedig a kisszámú, ám neveknél feltűnő
elválasztási hibák), inkább azt a fajta stiláris tanácstalanságot, amely
egyúttal a formálás rovására is megy.
A
különböző felkészültségű potenciális olvasókra számítva, vállalni
kell, hogy lesznek, akik több-kevesebb megállapítást evidenciának tekintenek, s
mint olyat, nem tartanak kihangsúlyozásra jogosultnak. Lényeges és lényegtelen,
ismert és ismeretlen (vagy legalábbis ilyen kontextusban újnak ható) közlések
egymás mellett élése magától értetődő, de kell
lenne – legalábbis fejezetnyi léptékben – egy-egy belső vezérfonalnak!
Az
idézetek forrásmegjelölése juttatta eszembe azt a bizonyos „öt könyvből
hatot” megjegyzést, mert itt a legszembetűnőbb jó néhány primer
forrás bántó hiánya. A Kína fejezet esetében megkerülhetetlen lett volna olyan
forrásanyag, amelynek megbízhatóságát Tőkei Ferenc neve fémjelzi (hogy ne
menjünk messzire, például az Argumentum kiadónál megjelent „A
kínai zene elméletéből”). Akkor másként került volna megfogalmazásra, hogy
„A fennmaradt ősi Si
King dalgyűjtemény is említi a pengetős hangszereket” (ugyanis nagy
versgyűjtemény a Dalok Könyve), s nem marad említetlen a kínai irodalom
első emlékei közé tartozó, a pengetős hangszereket hasonlóképp
említő Su King, az Írások Könyve. Aki
„utánaszámol”, felfedezheti, hogy a 42. oldal hangrendszer-magyarázata igencsak
sántít!
Hasonlóképp,
középkori zenéről írni Peter Gülke (korántsem
kizárólag szakmai közönségre számító, ám főiskolai jegyzet-értékű)
könyvének ismerete nélkül, felelőtlenség. Az ott
(valamint a Hungaroton egyik trubadúrzene LP-jén is) Peire Vidalként szereplő trubadúrt Pierre-ként
említeni akkor sem indokolt, ha a világhálón ezzel az írásmóddal is szerepel a
neve (annál is inkább, mivel a későbbi századok megannyi híres embere
viselte ezt a nevet, köztük három politikus, egy 19. századi okcitán költő, történész, illusztrátor, sőt egy
zeneszerző-orgonaművész is – Peire Vidalból
viszont csak egyről tudunk…) A reneszánsz-fejezet néhány (többek között az
intavolációs gyakorlattal kapcsolatos) mondatából
kiviláglik: Howard M. Brownnak A reneszánsz zenéje című könyvét sem
forgatta a szerző.
Hivatkozott
idézetek helyett érdemes lett volna a homéroszi himnuszokban – és eposzokban –
hangszerhasználatra utaló részleteket keresni. A bibliai történeten alapuló
középkori liturgikus drámajáték, a Dániel-játék (amely megismerhető
például a Ludus Danielis
címmel a Schola Hungarica által készített remek felvételből) pedig
szövegében ugyan utal hangszerhasználatra, ám korántsem vehető bizonyosra,
hogy a szöveg-utalások egyszersmind befolyásolták volna a középkori
előadások instrumentáriumát!
Operakalauzok,
valamint görög regék és mondák könyveiből minősülhetett „szomorú
történet”-nek Gluck Orpheusz és Euridiké című
operája, amelyben „Euridiké nem látta meg futtában a mérges kígyót”.
Általánosságban
elmondható: a sokszorosan közvetett források többé-kevésbé megbízható
fordításai alapján felesleges filozofálni gondolatok mélységéről, jelenségek
hatáskörének érvényességéről. Apollónról közöl egy idézetet, alig
utánagondolva zeneileg annak, hogy „a fényes napsugár a lantverője”.
Lelkesedés
és a hangszer szeretete késztetheti, hogy misztifikálja a mágikust, s eközben
megannyi suta megjegyzéssel súlytalanítsa az általa közölteket. A viszonylag
kevés önálló szövegben sűrűn fordulnak elő olyan helyek, ahol az
olvasó „értem, hogy mire gondol” bólintással olvas tovább. Máskor
humorérzékének megfelelően reagál egy-egy mondatra („A
húrokat az ujjak végén lévő, hosszúra növesztett és megfelelően
vágott körömmel pengették.”). A Peter Paul Rubens: Dávid király hárfázik
(részlet) képaláírást ez a mondat követi: „Pl. Peter Paul Rubens muzsikától
átszellemült férfi hárfása, akinek még a kezei is mintha imádkoznának.”
Amiből a logika törvényei szerint az következik, hogy Dávid király – férfi
volt…
És bár
megállapítását pillanatig sem vitatom, mégis, furcsának látom e környezetben
(magyar nyelvű olvasóközönségnek) leírva, hogy „Arany János, a kiváló
magyar költő” – s akkor még a hasonlóképp vitathatatlan igazságokat
tényközlő festmény-értékeléseit nem is említettem… Valószínűleg annak
a következményeként, hogy nagy hatással volt rá Ember Ildikó könyve (Zene a
festészetben), s ily módon kívánta továbbadni élményeit.
A
kísérletek és sikerek fejezet viszont telitalálat, érthető a laikus
számára is, és informatív a nem-hárfás szakmai olvasónak is. E fejezet minden
mondatáért, de akár szaváért is bátran vállalhatja a felelősséget a
szerző. Utána viszont jön a tényleges szakmai csalódás. Mintha nem
Magyarországon élne, a 21. század elején a szerző, oly mértékben tekintett
el attól, hogy amikor a történeti áttekintés során napjainkhoz ér, krónikása
legyen jelenünknek (illetve közelmúltunknak). A 20. századi magyar zeneszerzésből
csak a hárfaversenyek szerzőit sorolja fel, pedig méltán megemlíthetné
Láng Istvánt, aki Maros Évának szóló ajánlással komponálta Kettősversenyét
klarinétra és hárfára (kottában és hangfelvételen egyaránt hozzáférhető kompozícióról
van szó). A szerző, Szovjetunió-beli
posztgraduális képzésének kései „lecsapódása” lehet, hogy minden más városénak
részletesebben taglalja a szentpétervári és moszkvai hárfaoktatást, ám Budapest
vonatkozásában leginkább a felsőfokú hárfaoktatás alapjaival foglalkozik.
Az előadóművészet-történetnek két pillanatát villantja fel, a Első Nemzetközi Hárfa Fesztivál és Versenyét (1959,
Izrael) és a Hárfások Világkongresszusát (1981). Az előbbivel kapcsolatban
megemlíti a Magyar Hárfaközpontot, amelyet – mint erről a kötet végi rövid
életrajzából értesülünk - ő hozott létre 1992-ben, s volt a vezetője
1997-ig.
Az egyik
kerekszámú születésnapi operaházi köszöntésekor Kovács János karmester által a
„hárfások koronázatlan királynőjének” titulált, operaházi és szimfonikus
zenekari hárfásként, kamaramuzsikusként és – nem utolsósorban – a Zeneakadémia
hárfatanáraként gazdag életművet felmutató Lubik
Hédynek (aki egyébként zeneakadémiai tanára volt)
mindössze megemlítésre kerül a neve. A következő generációból az EAR
együttes előadóművész-tagjai között az elektroakusztikus művek
előadójaként, számos kortárs mű bemutatójaként elismert Maros Éva
neve csakúgy nem szerepel a könyvben, mint az Amerikában tudományos fokozatokat
szerzett Gaál Erzsébeté (MA – 1990 Illinois, doktori fokozat – 2000,
Bloomington, Indiana University). Az pedig
teljességgel érthetetlen, hogy hogyan mellőzhette Vígh Andreát, már
forrásműként a DLA disszertációját (Sokoldalú hangszerünk, a hárfa), és a
tényt (túl azon, hogy a Zeneakadémia rektora): ő az alapítója és
művészeti vezetője az 1999 óta nagy sikerrel működő
Gödöllői Nemzetközi Hárfafesztiválnak.
A gondos
kivitelezésű könyvnek jó minőségű az illusztrációs anyaga is –
talán csak Somogyi József Hárfás lány című szobra hiányolható belőle.
Fittler Katalin
***
(Parlando 2017/1. szám)