Csepregi
György
Zene és csend
A csend - és a különféle csendek
A
Csend hangja (Katolikus hitvédelem és megújulás)
A zene láthatatlan teste
az idő, de a csend talán méginkább az: olyan, mint az üres kottalap,
aminek egyetlen feladata, hogy megteljen valamivel - hangok mértanával,
arányosan elosztott jelekkel. A csend nem azonos a semmivel, azonfelül viszont,
hogy potenciális textúrája, hordozója a
zenének, nem sokat tudunk róla.
Hasonló a
John Locke-féle[1]
“tulajdonságok nélküli" térhez. Az illatok, érzéki benyomások, a látványok
és azok árnyalatai eszerint csak a mi érzékszerveink létrehozta konstitúciók, a
minket világkörülvevő világ ebbéli fogalmaink szempontjából voltaképpen üres.
A tárgyaknak nincs illatuk, nem is szürkék vagy karmazsinok, kellemes és
bársonyos tapintásuk sincsen – ezeket
percepcionálisan mi hozzuk létre velük érintkezve. A dolgoknak csak az értelemmel megragadható, mértani arányaiban
rejlő puszta geometriája
nem-illúzió, minden más csak észlelések egymásba folyó sorozata – ilyen a tér a
Locke-féle értelmezésben.
A csend is úgy viselkedik, mint attribútumokat nem
hordozó matéria, mintha csak a zene tulajdonságok nélküli teste volna – de vajon nem igy van-e: a szerzők
elsősorban nem hegedűre, hárfára vagy zenekarra irnak, hanem
mindenkelőtt üres lapra, ami voltaképp nem más, mint a csend nyomtatási
képe?
Másfelől,
érdekes a különféle csendek viselkedése. Egy zeneműben a téma is
többféleképpen szólalhat meg, aktuális karaktere, mondanivalója az adott zenei
kontextussal való viszonyától is függ – pl. egy akár egy egyszerű motívum is,
másik hangnembe, esetleg ellentétes hangulatú kontextusba helyezve nemcsak
eredeti mondanivalójával ellentétes jelentésű lehet, de meglepő
modulációként is felléphet, noha nem a motívum, cask környezete változott.
Modulálódhat-e
így egy nyolcad szünet, ha más-más környezetbe kerül? Nem lehet-e esetenként más-más
jelentése a szünetnek is? Lehetnek drámai vagy éppen harsány csendek,
izgatottak, vagy egészen más zenei környezetben – éppen derűsek ?
Górcső
alá venni ezekez a "különböző csendeket" – erre számos kézzelfogható
példa áll a rendelkezésünkre. Nézzük az egyik legszebbet.
A Bruno Walter-féle csend
Bruno
Walter (1876-1962) német karmester, zeneszerző. A legkiválóbb Mozart és Mahler-előadók
egyike. (OperaWire)
A csendek
rendszertanában különös figyelmet érdemel az a rövidke szünet, amelyet Bruno Walter
Mozart g-moll szimfóniájának (K.550) interpretációja[2]
közben használ, anélkül, hogy erre a partitúrában akár a legcsekélyebb utalás
lenne! A rövidke szünet az első tétel (Molto allegro) 220. és 221.üteme
között található – legalábbis a
karmerster szerint. A szonátaformában megírt első tétel kidolgozás részénél járunk. A "sóhaj-figurának"
is nevezett ismert főtéma többszöri ismétlés után szólal meg a 185.
taktusban, nem sokkal azelőtt, mielőtt a tétel eljutna a (Bruno Walter
által szünettel jelzett) hatalmas csúcsponthoz, amelyet a 220.ütem utolsó
harmóniája drámai módon készit elő: a fuvolák az ütem utolsó negyedében kétvonalas a-ról fiszre lépnek le, az oboák
egyvonalas "a" és kétvonalas
fisz alkotta szext hangközről kétvonalas cé és dé alkotta nagyszekunddá
torlódnak össze. Az első hegedű kétvonalas fisz, majd "a"
hangjai alatt a második hegedű nyolcadhang-mozgással lépdel fisztől
céig, ezt a feszültséget támasztja alá a rezek kvintje, a mélyvonósok viszont
rövid időre elhallgatnak ebben a sűrű pillanatban. A (karmester
által szünettel bevezetett) 221. ütem első akkordja egy hatalmas, drámai
g-moll, amelyben a fagottok és a mély vonósok nyolcad mozgást végeznek, a
"többiek" kitartott hangot jászanak. A drámai hatást fokozza, hogy a
második hegedűkhöz képest az eleve markánsabban, erősebben megszólaló
első hegedűké a mélyebb szólam, e két szólam közül ők játsszák lent
a tonikát (kis gé). Ez az első látásra már a maga korában is banálisnak
tetsző megoldás – domináns
szeptimakkordról lépni az alaphangnem moll akkordjára – itt különösen viharos, fájdalmas, beszédes.
Kivételes darab kivételes értelmezéséről van szó Bruno Walternél: bár
valemennyi tétel túllép interpretációjában a mozarti szalonzene-szemléleten
(nélkülözi a kecses modorosságot, a klasszika ezerszer agyonismételt játékos
szögletességét), de az ellenkező véglettel is szembefordul: modernül
elhadarni a nagy Mozart-klasszikust – mégis ebben a parányi szünetben
fogalmazódik meg a karmester legnagyobb leleménye. Olyasféle vidámpark-élményt
kínál, amit más körülmények között csak egy hullámvasút utolsó, legnagyobb
lejtője előtt élhetne meg a hallgató: amikor a felfelé kapaszkodó,
első kocsi megérkezik a lejtő széléhez, az utasok egy másodpercre a
semmiben érzik az első kerekeket – ez az a pillanat, amikor már pontosan
sejthető a közelgő zuhanás eufóriája, valami moccanatlan mégis tetten
érhető a történésben: éppen a nem-történés váratlan aktusa, amely egészen
addig tart, míg lassan előre nem billen az első kocsi orra. Ezt az
élményt pedig éppen a korábbi, végtelennek tűnő, voltaképp parányi
mozdulatlanság tesz eufórikussá.
A csend zenei ábrázolása
Beethoven 6.
szimfóniájának, F-dúr (“Pastorale”) második tétele[3]
fölött ezt olvassuk: "Scene am Bach", vagyis "Patakparti jelenet".
"Andante molto moto", a szerző tizenkét nyolcados tempót jelöl.
Zenei formáját tekintve a tétel szabad szonátaforma. A darab egésze szimfónikus
programzene, Beethoven vidéki utazását meséli el, amely a második tételben
tárja elénk a falusi lét idilljét: a vonósosok halk hangjaival indít, később
halljuk a fúvósokat bekapcsolódni, mielőtt a patakcsobogás-imitáció és
madárdalt utánzó motívum következne a refrén-téma belépése előtt. Ezután
következik az ún. "csend motivum", amely ötször hangzik el. A zenei élmény
valóban káprázatos: halljuk a csendet.
Nem
abszurd-e, hogy a szerző, ahelyett, hogy hallgatna – hogy érvényesülni
hagyná a létező csendet –, létrehozza, reprodukálni próbálja azt hangokból?
Ráadásul épp a csendet rajzolja tele zenével, amelynek célja a hangoktól
szétrombolt csend ábrázolása? Sajátos eljárás történik, amivel a zene alapjául,
üres kottapapirjaként funkcionáló matériát zúzza szét a szerző, hogy
rárajzolja a saját söndjét? Nem abszurd-e ez, de vajon nem éppen ennek az
absztrakciónak a direktsége az, ami képes mindenkor a valódira
irányitani a
figyelmünket? Nem ez történik-e minden absztrakció esetében? Nem szebb-e egy
női akt a vásznon a maga talányaival, sejtelmesen eső árnyékaival,
egyszer s mindenkorra eltakart ugyanakkor visszavonhatatlanul feltárt
részleteivel, megmutatásai, elrejtései véglegességével és titokzatos
tagoltságával, mint a modell, aki orrát a zsebkendőjébe fújva görnyed a
drapéria fölé, bordái látszanak fel-le mozgó bőre alatt, az arcán felemás árnyék,
mint valami törzsi maszk, könnyed kontraposzt helyett pedig szabálytalan
részletektől álló testét mutatja
szemlélőjének? Nem a rend háttere előtt mozgó, esetlen animáció-e ez,
ami kevésbé ábrázolja önmagát, mint a másik eszköze, akit jobban megérint a
viszonyok és arányok rendezettsége, mint emezt, a modellt – vagy éppen a puszta szemlélőt ? Azt a
szemlélőt, akit oda kell forditani a szépség felé - és erre a hajlitásra
vajon nem csak az absztrakció képes?
A csend mint textúra
John
Cage (1912-1992) amerikai zeneszerző
Cage 4'33
című opusa[4]
olyan, mintha üres kottalapot szemlélnénk, amelyen néha feltűnik egy-egy
szeszélyes rajzolat, merő véletlenségből odakerült minta. Négy perc
harminchárom másodperc szünet. Mi az,
ami megérinthet ebben? Egyfelől, az elengedés aktusa. A Cage-kompozició
kisérlet annak a beláttatására, hogy a nem-értelmes dolgok nem léteznek, csak
ezek feltételezése olyanokról, amiknek nem tudjuk az értelmét. A nyugati ember
tipikusan szkeptikus mindennel szemben, ami nem direkt módon érthető,
másrészt harsányan nevet az abszurd vicceken, amiknek, saját fogalmai szerint
éppúgy nincs semmi értelmük. A nyugati civilizációban a praktikusnak van
definiált helye – ennek arisztoteliánus filozófiai hagyományai nemesek és szépek
–, de az elengedés, mint gyakorlat, nyugaton egy nem-neurotikus felnőtt
számára is épp emiatt igen nehéz. Vagy az intellektus hiánya, vagy annak iránya
lehet probléma, amikor nem tudjuk elengedni a rögeszméinket.
“A csend
mint textúra”– a legmarkánsabb példák erre Csehov drámái, ahol a csend szinte
tapintható a dialógusok között. A Csehov-drámák a csendről szólnak, ami
erős pillérként tartja össze a szavakból szőtt történet epizódjait. A
verbálisan megfogalmazott gondolatok csak központozzák, tagolják a csendet, ami
a darab esszenciája, primér élménye, közege és egyben tanulsága is.
Cage
emblematikus műve, a 4'33 engedi, hogy ne irányitottan figyeljünk rá,
hanem bizonyos távolsággal, ezzel erősebben reagáltat az aktuális történésre,
mint annak tartalmára. A "zenét hallgatok-élmény" a zene jelenléte
nélkül jön létre, ezzel egy új minőséget kreál. Nem a műalkotás,
hanam a reagálás lesz az új konstrukció, a zene hallgatása közben magát
újszerű kontextusba helyező ember viselkedése. Egyfajta esztétikai
behaviorizmus ez, másik nézete viszont ettől eltérő vonatkozású: a
csendhez szoktatja hallgatóját, annak viszonylagosságához, titokzatos
természetéhez.
______________
Csepregi György (1966) zeneszerző, képzőművész, irodalmi
publicista. Tagja a Magyar Zeneszerzők Egyesületének, a Magyar
Alkotóművészek Országos Egyesülete képzőművész tagozatának, az
Alkotó Muzsikusok Társaságának és az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő
Iroda komolyzene tagozatának.