KÁROLY MÁRTON*
Tíz húron – gitár és cselló
találkozása
Laczó
Zoltán Vince szerzői estje
2020.
szeptember 4-én rövid, de tartalmas koncertnek lehetett szemtanúja az
érdeklődő – és meghívott – közönség az Országos Idegennyelvű
Könyvtár rendezvénytermében. A kicsi, de jó akusztikai adottságokkal bíró
teremnek annak mérete mellett – a külső körülményekre tekintettel – a
járványügyi szabályok is korlátozták a befogadóképességét, azonban az ilyen kis
kamarakoncertekre az egyszeri zeneértő közönség eleve egész más
elvárásokkal tekint, mint egy nagy tömegeket megmozgató, akár komoly-, akár
könnyűzenei rendezvényre. Egy-egy ősbemutató, ritkán játszott mű
várható fogadtatását a laikus nagyközönség részéről ma sem könnyű
megjósolni, így érthető, ha a szerző egy szűkebb, értő
közönség reakcióit figyelve próbálja leszűrni, melyek azok a művek,
amelyeknek esélyük lehet bekerülni egyfajta kortárs zenei kánonba azáltal, hogy
más, hasonlóan gondolkodó zenészek is értelmezik, illetve játszani kezdik
azokat.
Erre a
célra tökéletesen megfelelnek az olyan koncertek, amilyen ez a mostani volt, és
az NKA támogatásával valósulhatott meg. Érthetően nem
könnyű ma a kortárs komolyzenével komolyabb bevételre szert tenni, részben
a zenei élet (a jazzt és a könnyűzenét is ideértve) egészének aktuális
problémái miatt, részben pedig azért sem, mert a komolyzenét és már egy jó
ideje a jazzt is a minőségre, mélységre, előadásbeli gazdagságra való
törekvés jellemzi, aminek értő hallgatása a közönség részéről is egy
bizonyos műveltségi szintet és zenei alaptudást követel meg – azaz e
műfajok rétegműfajjá váltak. Az új művek bemutatóinak
meghallgatása pedig még nyitottságot is feltételez az új zene iránt, ami tovább
szűkíti a potenciális közönséget.
Az
effajta koncertek tehát végső soron szembemennek a „szabad” piac
farkastörvényeivel, hiszen a tömegízlés kielégítése anyagi szempontból mindig
is kifizetődőbb volt. Ezért fontos, hogy a pályázati lehetőségek
az aktuális politikai széljárástól függetlenül is nyitva álljanak a zenészek
előtt: hogyha a nyílt piac – műfajtól, stílustól függetlenül – csak
kevés minőségi zenészt tud eltartani, akkor állami szerepvállalás, azaz
pályáztatás hiányában a nagyközönség számára is megnehezül az igényes zenéhez
való hozzáférés, azoknak is, akikben amúgy volna igény erre. Ez pedig a zenei
közízlés további romlásához vezetne. Itt jegyezzük meg, hogy az elbírálást
végző kollégiumok felosztási sajátosságai miatt előfordul, hogy pl.
egy-egy határterületen mozgó zenészt a komoly- és könnyűzenei kollégium is
támogatásra méltónak talál, ami remélhetőleg az egyes stílusok
művelőinek más stílusok irányába történő nyitását segíti.
A
fentiek fényében azonban kijelenthető, hogy a minőségre való törekvés
e koncerten maradéktalanul érvényre juthatott. Főleg éppen a címadó
hangszereken játszó előadók – Csáki András és Kiss-Domonkos Judit gitáron,
ill. csellón – tettek ki magukért, technikailag és művészileg is magas szintű
produkciókat hallhattunk. E sorok írója is azzal jött el a koncertről,
hogy a komolyzene is adhat érzelmi kielégülést; a kis kamaraterem és a
zenészekhez való közelség az intimitás megélését is segítette – a jelenlegi,
járványos időkben is.
Laczó
Zoltán Vince: Árnyjáték c. műve Csáki András (gitár) és Kiss-Domonkos Judit(gordonka) előadásában
Az
elhangzott műveket azzal a gondolattal vezetem fel, hogy bár Laczó
zenéjében mindig is szívesen látott vendég volt a jazz és néha a populárisabb
stílusok is, itt és most egy másik tényező is komoly súlyt kapott az
első félidőben, ez pedig a balkáni inspiráció. Erre utal Csepregi
György saját műve után elhangzott, Nagy Lászlótól ihletett írása is, amely
e minőségében jól illeszkedett a koncertbe. A költő ugyanis köztudottan
jó ismerője volt a balkáni – ezen belül a bolgár, de pl. román fordítása
is ismert – kultúrának.
A tört, aszimmetrikus
lüktetésű ütemek (balkáni metrum, törökül aksak, Bartóknál „bolgár ritmus”,
de más nemzeteknél, pl. a románoknál is „szelídebb” aszimmetrikus ritmusok –
Hegyi 2009[1])
és a szinkópálás a Balkán zenéjének gyakorlatilag egészét jellemzik. Utóbbiról
esvén szó, az arab, török és balkáni könnyűzenére is jellemző az
amúgy páros ütem aszimmetrikus felosztása, ami nyugati szemmel szinkópálásként
értelmezhető. E zenékben, amik nagyjából a mi mulatósunknak
feleltethetők meg, keverednek a keleti, az autentikus balkáni (román és
bolgár) és a nyugati hatások: a román manelét a határt átlépve jó eséllyel hamar hallhatjuk, vélhetően
ti-tá-ti-tá-tá – eredetileg 3+3+2 – alapritmussal.
Mivel ez a stílus is végső soron a török szerelmes dalokra vezethető
vissza, és a török uralom a Balkánon (a ma szintén Romániához tartozó Erdélyt
ide nem értve) jóval tovább tartott, mint 145 év, nem csoda, hogy a zene
mellett pl. a román gasztronómiára, sőt magára a nyelvre is erősen
hatottak a török elemek.
Bár
talán kevésbé nyilvánvaló, nincs ez másként az Árnyjáték c. darabbal sem – e mű egyik lehetséges értelmezése
ugyanis az, hogy belehelyezzük a koncert első félidejének kontextusába. Lényegesen finomítva – elvonatkoztatva az említett balkáni
populáris műfajok dübörgő, hangos, átható dinamikájától –, de a szinkópálást
megtartva egy nyugodtabb, kissé talán naivnak tűnő balkánias
életképet vetít elénk ez az expozícióból, kidolgozásból és visszatérésből
álló – sok – eredendően a jazzre jellemző módon inkább bés – hangnemet érintő, de alapvetően diatonikára
építő – darab, melyet talán pl. a román Ion Creangă
meséinek bábszínházi adaptációihoz lehetne elképzelni: az expozíció legalábbis
teljesen alkalmas egy „mioritikus”[2]
nyugalom, természetközeli létállapot megfestésére.
(E sorok írója Lengyel Pál rendezővel dolgozott együtt még 1999-ben, a Csodatévők c. darabban egymást
váltották a plexibábokkal készített és a valódi, „élő” árnyjátékot
tartalmazó, gyakran igen dinamikus jelenetek. Melis
László zenéje e darabban is az adott kor szellemét idézte meg, középkori és
reneszánsz elemeket tartalmazva, a ritmikát és a használható zenei anyagok
hosszát azonban a filmzenéhez hasonlóan itt is a rendezői koncepcióban
erősen szabályozott időkeretek szabták és szabják meg.)
A
mű középrészében, főleg annak elejében a Laczó zenéjét ugyancsak
jellemző barokk hatások is visszatükröződnek, némi kontrasztot adva a szinkópáláshoz. Ennek tükrében
megfontolandó, hogy a historikus előadásokhoz hasonlóan e műben is
kipróbáljuk a barokkhoz közelebb álló, bélhúros hangzást, mind a gitáron, mind
a csellón, ami talán illene is az egész darabot jellemző meleg légkörhöz
és általában a hasonló ihletésű kamaradarabokhoz a szelídebb dinamika és
hangzáskép miatt, annál is inkább, mert az ujjak csúszása a gitár fémhúrjain is
kicsit kilóg a barokkizáló miliőből. (Értelemszerűen
a barokk gitár visszahozatala már más, az akkordikus
részekkel és a játéktechnikával kapcsolatos kérdéseket is felvetne.) Ez
érthetően szűkebb dinamikai tartományt eredményezne, de nem is
biztos, hogy annak túlzott kitágítására szükség van: a harsányság, az egyik
hangszernek másik általi elnyomása érthető módon nem cél – akkor sem, ha a
dallam-kíséret kettősség e műben is folyamatosan – és váltakozva –
jelen van.
A Laczó
által jól ismert alkalmazott zenéhez adott keretek tehát egyszerre tudnak
inspirálóak – elég, ha a sok-sok ismert, romantikus vagy impresszionista
ihletésű filmzenére gondolunk –, ugyanakkor rigidek
is lenni, hiszen a film egy adott jelenete, a snittek időtartama olykor
igen szűk korlátokat szab a zeneszerzőnek. (Báb-) színházaknál
értelemszerűen élő zene esetén (ha van rá anyagi keret…) valamivel több
a mozgástér – a zenekar és a színészek összecsiszolódnak a próbafolyamat során,
a tempó, előadásmód a játszók igényeinek megfelelően folyamatosan
változhat, míg a géppel visszajátszott felvételeket az alkotási folyamat során
gyakran csak korlátozott számban lehet újra elkészíteni, és az egyszer
lefektetett metrikus és ritmikai kereteken később már nemigen lehet
változtatni. Így nem csoda, hogy a szerző más műveiben is nehezebben
lép ki az alkalmazott zene ritmikai kereteiből, de hogy az effajta
zenéből is sokat ki lehet hozni, arra a rendkívül erős jazz-hatást
magáénak tudó Hidas Frigyes zenéje talán a legjobb magyar példa. (A Szomszédok zenéjéből kivonatolt Minikoncert középrészében még a 10/8-os
balkáni metrumot is megtaláljuk!)
A
folytatásban a balkáni vonal kiteljesedését hallhattuk, az Etűd páratlan ritmusban című, csellóra és zongorára íródott darab
képében.
Laczó Zoltán Vince: Etűd páratlan ritmusban c. művét játssza Mocsári Emma (zongora)
és Kiss-Domonkos Judit (gordonka)
Mielőtt
azonban erről többet írnék, teszek egy rövid kitérőt Dave Brubeck Blue Rondo ŕ la Turk
c. száma kapcsán, melyet a szerzők vélhetően ismernek. Ebben a téma
2+2+2+3 nyolcados ütemben
van, ami 4/4-es swinggé, 12 ütemes blues-zá alakul át, majd vissza, némi ritmikai
oszcillálással, hogy aztán a darab végén a 2+2+2-t – merészen – lényegében 4
negyedre nyújtsák, amit a dobos apró, alig lekottázható layback-kel
tovább színesít. A hangzásból itt is szükségképpen bartóki allúziókat
szűrhet le a hallgató, akiről e ponton szintén megjegyezzük, hogy a
70 éves védettség lejárta előtt többek között éppen a jazz-zenészek
számolták vissza a legtürelmetlenebbül a napokat – pl. Sárik Péter és zenekara
2019-ben a szombathelyi Lamantin Jazzfesztiválon adott
elő Bartók-műveket feldolgozva, köztük a híresen nehéz 1.
etűdöt.
A darab
pedagógiai céllal készült (felkérésre), ezt tekintve ez is Bartók Mikrokozmoszával
rokonítható (aki Péter fiának írta a darabokat). A bartóki közeg itt a jazz
mellett populárisabb elemekkel is keveredik néha. A Mikrokozmosz is ama
bizonyos „bolgár ritmus”-sal fejeződik be, tehát
ez a darab is vélhetően egy hasonló pedagógiai mű vége felé kaphat
helyet. Ismét Hegyi Istvánra hivatkozhatunk: az, hogy a balkáni metrum tanulása
ma sok zenésznövendéknek nehezen megy, az általa leírtakból egyenesen következik.
A probléma azonban nem feltétlenül magyar: a vokális, ill. a cappella könnyűzenében a dob utánzására, de önálló
produkcióként is bemutatott ún. beatbox-technika
legjobbjai számára is ma már komoly versenyeket, világbajnokságot is rendeznek.
Nem is oly régen még a bajnoki címet is meg lehetett szerezni azzal, ha valaki
balkáni vagy hasonló, komplex metrumú ritmizálással állt elő és azt
stabilan, stílushűen, mégis kreatívan tudta
bemutatni.
Az
etűdöt klasszicizáló, lírai előadásmódban hallhattuk. Az idegen
hatást tükröző magyar népdalokra is jellemző, hogy azokat nem az
idegen, hanem nagyon is a magyar hangvétellel, stilisztikával adják elő. A
magyarbődi népdalokban a népi többszólamúság
szlovák hatásra jelent meg, a szlovák népzenében néhol szokásos erőteljes
hangvétel azonban hiányzik, annak helyét ott is a líraiság vette át, ugyanúgy,
ahogy ezen a koncerten is megszelídült a balkáni zenékre jellemző
erős hangütés. A 7/8-os kezdő dallamból az alig két éve elhunyt Kányádi Sándor Szeptember
c. versére asszociálhat a hallgató, mellyel jól demonstrálható a „bolgár
ritmus”. (E verset pedagógiai célokra az azóta Németországban élő Gajdos
András is feldolgozta a Waldorf-pedagógusok számára, akivel szintén alkalmam
nyílt közös munkát végezni, és akinek a nevével még a 2015-ös pécsi Europa Cantat kapcsán is találkozhattunk.)
A
középrészben a dinamika erőteljesebbé válik, és ez lényegében a darab
végéig megmarad. Találkozhat a csellista kettősfogásokkal, melyeket a
zongora jazzből kölcsönzött szeptimakkord-fordításai váltanak (amik aztán
mélyebb fekvésben a kódában is előjönnek),
valamint a pizzicato-játék is teret kap; a kíséretben
olykor könnyűzenei hatásokat tükröző mixtúrákat hallhatunk. A metrum
is megváltozik 6/8-ra, 5/8-ra. Kisebb problémának tűnt, hogy a középrész
vége és a visszatérés közötti dinamikai különbség nem volt hallható, a repríz
nem volt kellően hangsúlyos, ami pedig a közönség fókuszált figyelmének
megtartásához szükséges. Látható, hogy a klasszikus formavilágra ma is
vevő az ember: az egyszerre befogadható zene nagysága véges, a visszatérés mint formai eszköz pedig éppen a hallgatóra
gyakorolt hatás elmélyítésére szolgál; olyan régen ismert, más
tudományterületek által is alátámasztott pszichológiai jelenségeket aknáz ki, mint
az ún. „fürdőkád-jelenség”; alapesetben a darab eleje és vége az, ami a hallgatóban legjobban rögzül.
A
harmadik mű Csepregi György Gondolat
utazása c. zongoradarabja volt. Itt meg kell jegyeznünk, hogy a
billentyűs hangszerek terén a lehetőségek behatároltak voltak:
akusztikus zongora szállítására nem volt mód, viszont a digitális zongorák
hangminőségében és billentésében is óriási különbségek mutatkoznak. A
legjobb, jó koncertminőséget is biztosítani tudó ilyen hangszerek ára ma
is milliós tétel (az igazán jó akusztikus koncertzongorákhoz képest így is
olcsók), előnyük a könnyű hordozhatóság, a többféle hangszín és
állítható billentés. (E sorok írója is játszott már komolyabb elektronikus
zongorán, megtapasztalva, hogy e hangszer is inspirál, ha jó minőségben
szól a hangja.) A zongora és húrjai teljes fizikájának utánzása vágyálom, ha
egyáltalán lehetséges, és e tény az digitális zongorák kortárs zenében való
használatát behatárolja, ahogy az állítható billentés adta lehetőségek is végesek
– és a hangszer árától erősen függnek.
Csepregi György: Gondolat utazása. Előadta
a szerző
Jól
jellemzi korunk zaklatottságát, kapkodását ez a darab. Pál Ferenc atya szavait
idézve „a gondolatok parttalan csapongása” az, amit e mű megfestett –
szerencsére ő maga sem csak negatívan látja ezt a jelenséget, hiszen a
társadalmi lehetőségek tárháza bővült, és végső soron ezért van
módunk sokrétűen gondolkodni, hiszen még idegen közegek megismerésére is
nyílhat módunk, de mindez együtt jár az elköteleződés nehézségeivel, a sok
feltételes móddal és „mi lett volna, ha”-val. Ezért
is van az, hogy e mű stílusa eklektikus, metruma,
tempója változó, éppúgy nem tudja, hová tartson, mint a mai kornak az útját
kereső embere. Még a kisebb, „stílusba nem illő” ritmikai, tempóbeli
ingadozásoknak is megvan a helyük a műben: ezek talán a „nem leszek ehhez
elég jó” gondolatköréhez társíthatók. (Kérdés, szükség van-e arra, hogy az
oktatási rendszeren keresztül lépten-nyomon ilyen és hasonló gondolatokkal
tömjük az eljövendő generációk fejét…)
A
kritikus egy új műnek csupán egy lehetséges, de semmiképpen sem abszolút
érvényű értelmezését adhatja és csakis a saját ismereteire (vagy rossz
esetben annak hiányára) alapozhat. Mások ugyanazt a művet ismét csak a
saját szemszögükből fogják nézni: ha egy műről sokan sokfélét
írnak, akkor alakulhat ki az előadásmódot, interpretációt illetően is
valamiféle konszenzus, ami persze gyakran eltér attól, amit a szerző
eredetileg szeretett volna – de ez már csak a művészet sajátja. Lássuk
tehát a Gondolat utazása egy
lehetséges elemzését.
E darab
egy rendkívül zaklatott, sok stílust felvonultató mű. A jazz
különböző stílusainak hatása a legerősebb, több alfajának
nyoma is felbukkan benne. E vonalon elindulva kulcsmotívumként értelmezem a
fő dallamot, ami akár Billy Strayhorn
Take the „A” Train c. standardjének eleje
is lehetne, de e műben mint rondószerű téma moll
félzárlatként jelenik meg. A standard címét, de még keletkezésének körülményeit
is számba véve mondhatjuk, hogy arra a bizonyos járműre való felszállás,
vagyis az adódó lehetőséggel való élés vagy nem élés eldöntése ritkán egyszerű.
A standard a darab elején alig felismerhetően, barokkos közegben, némileg
esetlenül, oktávugrásokkal kísérve bukkan fel, ez talán a hezitáló, bizonytalan
embert hivatott megfesteni, aki nem tudja, hogy a döntést követő új
helyzetben meg tudja-e majd állni a helyét.
A
döntést halogató ember több más lehetőséget is számba vehet, ezért a
sokféle stílus. Pillanatokra már a legelején megidéződik Debussy egy B-dó-pentaton motívum formájában, akire szintén hatottak a
jazz korai formái (, de fordítva is igaz volt ez, pl. Bill Evansnél), és a francia
géniusz sok zongoraművéhez hasonlóan (, melyeket tanulmányai során e sorok
írója is sokat és szívesen játszott) tulajdonképpen ezt a művet is áthatja
egyfajta neoimpresszionista zenei „kollázs-technika”.
A már említett barokkos témát (a félzárlatnak és variációinak hangneme f-moll,
egy rövid asz-moll „kitérést” leszámítva) bartóki közeg követi, Asz alaphangú,
néha dúrrá „omló” akusztikus skálára alapozott motívumok formájában. A téma
visszatérését követően a modális jazz hangulata idéződik meg, a bal
kéz orgonapontszerű tremolója mellett: ebben a dór hangsor alkalmazása
talán a leggyakoribb. A C-lá-pentaton a D hanggal itt is ré-hexatonná
egészül ki, melyből már logikusan következik a dór jelleg a hetedik hang
nélkül is (a tonális alaphang felett a mainstream
jazz is a nagy szextet preferálja „sixte ajoutée”-ként). Mire az A hang is belép, már a rock and roll világát idéző
bluesos (Disz/)Esz-E kettősség is megjelenik, megszüntetve a modális
jelleget, amit egészhangú skálatöredékek ritmikus ütögetése követ, Chick Coreát idézve. (E
hangszeren nem volt mód a húrok lefogására, ahogy azt Chick
a Bobby McFerrinnel közös
lemezén tette – ezért tartottam fontosnak az erre vonatkozó kitérőt…)
Ezt a
részt egy hirtelen váltás követi a 90-es évek populáris műfajai és
filmzenéi irányába, a mű formájának rondó-jellege e ponton tehát
szükségképpen sérül. A g-frígként értelmezhető
motívum felett aztán visszatér a szintén Chick Coreára jellemző folyamatosnak ható, mégis strukturált
tremoló, ezúttal a kis oktávban. Mindezt kézkeresztezéssel járó improvizatív
motívumok díszítik magas fekvésben.
Végül
visszatér a téma, letisztultan, de röviden – csak egyfajta árnyéka, visszhangja
az eredetinek. Nem tudjuk meg tehát, hogy a félzárlat után mi következett volna
abban a filmben, amihez ez a zene aláfestésként szolgálhatna; nem tudjuk meg,
megszületett-e aztán a döntés a folytatásról a „vonatra” való felszállásról,
nincs happy end, csak dominánson való lezárás.
Ez után
következett az első két darabhoz remekül illő írásmű felolvasása:
Nagy László műveiben is fel-felbukkan a látszatvilágban éléssel
kapcsolatos problémakör, az, hogy a külsőségek
mögött gyakran elvész a lényeg, a giccs elveszi az esemény, történés
hitelességét. (Mégis sokan beleesnek – kultúrától függetlenül – a látszatnak
élés csapdájába a társadalmi elvárások miatt…) Elmondhatjuk tehát, hogy
Csepregi György munkássága is kapcsolódik a balkáni kultúrkörhöz: közvetve, az
íráson keresztül. Maga az írás egyfajta glossza: tulajdonképpen egy olyan világ
egyetlen napját mutatja be, melyben nincs szenzáció, nincsenek a sajtó által
felnagyított események – de egyúttal, pont emiatt, unalmassá, befogadhatatlanná
válik az újságírás. Kérdés, hogy egy ilyen világban az újságírók miből
élnének meg – a szenzáció, giccs, csillogás iránti vágy teljesen észrevétlenül
épült be társadalmunk elvárásrendszerébe. Más kérdés, hogy ennek kielégítéséért
a hitelesség terén súlyos árat fizetünk.
A
koncert második félidejében a Gitárkvartettek nagyban hozzájárultak a koncertélményhez.
Ezek éles kontrasztban állnak az első félidő zenéivel, mondhatni
szöges ellentétei voltak annak: letisztultabb, a neoklasszicizmushoz közelebb
álló darabciklust hallhattunk, nyoma sem volt az első félidőre
jellemző balkánias zaklatottságnak. Mindez a végkicsengésnek
egyértelműen pozitív, optimista hangvételt adott.
Laczó Zoltán Vince: Kvartettek gitárra és vonóstrióra közreműködői: Csáki András
(gitár), Line Ildikó (hegedű), Nagy Enikő (mélyhegedű) és
Kiss-Domonkos Judit (gordonka)
Mindenképpen
érdemes a Gitárkvartettekben a
formai, dramaturgiai eszközöket kiemelni. Teljes körű elemzésre nyilván
nem vállalkozhat a kritikus, hiszen az öt kvartett terjedelme, formai
bonyolultsága önmagában is megérne egy komolyabb tanulmányt, elhelyezve a
művet a kortárs vonós kamarazene kontextusában és Laczó eddigi
életművében. Itt már nem érződik pl. a társadalmi közegre (amiben a
művész is mozog) való direkt reflektálás sem, hanem köztes rétegként ott
van maga a zene és annak formai, hangszerelési keretei, amik már önmagukban
reflektálnak ugyan kifelé, de éppen elegendő szabadságot is hagynak az
alkotónak, aki vélhetően egy nyugodtabb időszakában írhatta e
művek nagyobb részét.
A gitár
és vonóstrió (hegedű, brácsa, cselló) egyensúlya igen jól el lett találva
e ciklusban, amely egyfajta mini-concerto benyomását keltette. A keretek már
csak a hangszerelésből adódóan itt is barokk-klasszikus hatást keltenek,
de ezek a darabok az Árnyjátékhoz
képest jobban „elviselik” – szinte kívánják is – a nagyobb dinamikai
változatosságot lehetővé tevő modern hangszerek használatát, mert a
szerző itt a teljes dinamikai tartományt a maga természetességében
használja ki. A partitúrában lévő előadási jelekhez képest is sokkal
jobban kimunkált hangzás aprólékos, intenzív próbamunkát feltételez – nyilván
elsősorban azon tételek – darabok? – esetén, melyek már nem először
hangoztak el. A negyedik és az ötödik tételek esetén ősbemutatókat
hallhattunk – és a legkevésbé sem érződött, hogy azok „feleslegesek”
lennének, karakterben, zenei anyagban is újat mutatnak az első háromhoz
képest.
Az
erősebb cezúrákat, tematikus váltásokat figyelembe véve az első tétel
öt formai egységre bontható: A, A5, B, A5, A. Ezek a formai egységek természetesen nem merevek, hanem
karakterisztikus kezdőpontjuk alapján neveztem el őket így. Sőt gyakran
a forma érdemi része után, annak második felében jelenik meg egy-egy új zenei
anyag. Az A és A5 részek esetén a
kezdő c-moll, ill. g-moll szeptimakkord egyértelmű felütést ad, míg a
némi szalonzenei ízt is tükröző B rész ütemmutatóban (6/8) és
előadásmódban is (Con grazia) eltér a mű
többi részétől, és egy forte dinamikájú „átvezetés” is előkészíti. A B rész fokozatosan „áll vissza” az A részre jellemző zenei
keretekre: amikor az ütemmutató újra 4/4-essé válik, az már a második A5
részt készíti elő, majd a második A5 rész a gitár szólójában
csúcsosodik ki, végül egy rövid, barokkos ízű visszavezetést követően
a záró A részbe érkezünk vissza mind a tonalitáscentrumot, mind az
előadásmódot tekintve, és a megismételt első 8 ütem után már a kóda zárja le a tételt. Az A5 rész egy
„mini-kidolgozása” az A résznek, kvinttel feljebb
indítva, de az ismételt részt követően a mű elején tuttiban, a végén
pedig szólóban folytatódik.
A második
tétel d-moll rondó. Maga a témafej egyszerű, ezúttal latinosnak, de a
modális fordulat miatt középkoriasnak is mondható, tonikai orgonapontra
épülő fordított dupla szinkópából és két hosszú hangból áll. Ez billen ki
először a szubdomináns irányba, majd eol VII-I-V7 után még egyszer, a vonóstrió
kíséretével is elhangzik a téma. Az első epizódba kadenciaszerűen szólisztikus, valamint a hegedűvel duóban szóló
(egyszerű ellenponttal), majd fokozatosan tuttivá épülő rész is
beépül, így ez a rész lényegesen hosszabb, mint a második epizód, melyben a
gitáros ismét röviden megmutatja magát szólóban. A téma két visszatérését a
vonósok már az elejétől pizzicatókkal kísérik. A
második visszatérés ismétlése kimarad, helyette a tételt hosszabb kóda zárja.
A
harmadik tétel egy 3/4-ben írt scherzo, melyben a keringőre és a mazurkára
emlékeztő ritmikai jegyek mutatkoznak. Látható, hogy Laczó már nem
először használja tudatos formaszervező erőként használja a
tonalitás összeállását és szétesését: az utoljára visszatérő 1. téma
második felének variálása és a kóda is ezt a
kettősséget hivatott megjeleníteni, azok után, hogy a kidolgozásban a
tonális keretek már egyszer szétfeszültek. Ámde még itt is megmaradtak a
klasszikus ritmikai és formai keretek, akkor is, ha azok kezelése eléggé
szabad. A tétel formáját tekintve ugyanis olyan kéttémás rondóról beszélhetünk,
melyben a 2. epizód kidolgozássá terebélyesedik. A két téma bemutatása és a
hegedűre alapozott első epizód után az 1. téma tér vissza. Ezt követi
a kidolgozás, a hangnemi kereteket szétfeszítő, a vogleri
„ördögmalom-szekvenciára” (ha elfogadjuk Szelényi (1965) érvelését[3],
akkor végső soron ilyesmi – egészen pontosan a bővített szextes
akkordok halmozása – lehetett az első lépés a funkciós tonalitás felbomlása
felé…) emlékeztető ellenmozgással, a témafejek variálásával és
torlasztásával. A keretek visszaépülése már a témák visszatérését készíti
elő, ám azokat fordított sorrendben kapjuk vissza, köztük egy harmadik
epizóddal, melyben ezúttal a cselló játssza a főszerepet. A kódában hallható merev nyolcadok leginkább
Sáry Lászlót idézik.
A lassú,
elégikus negyedik tétel szinte minden téren elüt az eddigiektől. A tételt
diatonikus lamento-basszusmenet vezeti fel, és a
gitárnak a fődallam után játszott akkordfelbontásai (második témafejként) ezt
a tételt is szó szerint keretbe foglalják. A középrészben a gitár mindhárom
vonóssal játszik együtt duóban. A vonós szextmenetek a musicalek és filmek
érzelmekkel áthatott részének elmaradhatatlan zenei aláfestő eszközei, melyek
éppen annyira jelennek meg, hogy ne terheljék túl a hallgatót. Ezért óvatosan
nyúlva egy-egy ilyen eszközhöz a zene még kellemes, hallgatható marad, nem
válik unalmassá. A végén a két téma itt is fordított sorrendben tér vissza, egy
rövid unisono rész vezeti fel a lamento-motívumot,
érzékeltetve a tétel elején felépített struktúrák visszabontását.
Végül az
utolsó, 5. tétel eleje egyértelműen klasszikus ihletésű, a kottában
szereplő triolák valójában 6/8-ként értelmezhetők, amivel
visszanyúlunk pl. a mozarti versenyművekhez: a harmadik tétel is gyors,
azonban mind formáját tekintve, mind ritmikailag eltér az elsőtől –
ha az 4/4 volt, ez jó eséllyel 6/8 lesz, ha az szonátaforma volt, ez rondó.
A
látszat azonban ezúttal csal: a formaépítés is szabaddá válik ebben az utolsó
tételben. A kezdő, klasszicizáló háromtagú forma után „quasi
trio”-ként egyszerű,
könnyűzenei hatást tükröző, akkordfelbontásokkal kísért, a vonósok
által játszott dalt hallhatunk, imitációval kibontva. Ez után a kezdő téma
B részének variánsa, majd A része tér vissza.
Látható,
hogy ebben a tételben a gitár könnyűzenei, elsősorban kísérő alkalmazása
kerül terítékre – anélkül, hogy maga a zene túlzottan kommersszé válna. (A főszerepet így a formailag releváns részekben
a vonósok játsszák.) A gitár az a hangszer, amely akár önmagát is képes kísérni
a zongorához hasonlóan, ha korlátok között is, erre bőven akad példa a
régi zenétől napjainkig. Ezért is jó döntés, hogy a kísérő jelleg
mellett egy-egy látványosabb játékmód is helyet kapott. A 94. ütemtől
kezdődő rész mixtúrái például Gárdonyi Gézát idézik, első
felének dallama közvetlenül a formai váltás előtt diminuálva,
diatonikusan áthelyezve ismétlődik meg.
A tétel
egész második részét (a 116. ütemtől kezdve) az argentin Astor Piazzolla közismert zenéje
ihlette – őróla is ismert, hogy az ún. komolyzene
határait tágította ki az által, hogy európai zenei alaptudásához hozzátette
saját, argentin identitását. Ma már Latin-Amerikában is rengeteg jó klasszikus
zenész él, akik ismerik és alkalmazzák a hagyományos előadói gyakorlatot,
ugyanakkor az európai zenéket az afroamerikai feketékhez hasonlóan –
akiktől az efféle parafrazeált feldolgozások talán
a legismertebbek – ők is gyakran formálják saját képükre, a kora újkor
latin-amerikai barokk zenéjéhez hasonló kevert stílusokat létrehozva.
Értelemszerűen ezt a kultúrkört nem lehet teljesen „európaizálni”,
mert éppen a lényeg veszne el, az a pozitív, konzervatív szemmel nézve kissé
bohókás szemléletmód, ami által jó lesz a zene. Ez a próbafolyamatra is
kihatással van – más játszódik le egy dél-amerikai zenész fejében pl. Mozart
játszásakor, mert mások az ő zenei kiindulópontjai, „kályhái”. Az eredmény
persze Mozart lesz, lehet, hogy tradicionális, de lehet, hogy merészebb
előadásban, amit aztán az európai zenetudós, karmester, kritikus
visszahallgat – lehet, hogy éppen néhány ilyen előadás fejti le egy
műről a századok alatt megkövült konvenciók betonrétegét.
A 6/8 mint ütemmutató itt ténylegesen is megjelenik, ahogy az
első rész triolái is pillanatokra visszaköszönnek a rövid átvezetésben,
ami rubato, kadenciaszerű szóló állásokba
torkollik, melyben a hangszerek egymás után jutnak szerephez. A Piazzolla-ritmus visszatérése után már csak a rövid kóda marad, ami a klasszikus művekhez hasonlóan zárja
le a tételt, vele a ciklust, amely, úgy gondolom, ezzel a tétellel vált
teljessé. Ez még akkor is így van, ha éppen ez volt az, amelyik még érthető
okoknál fogva nem tudta magát kiforrni, előadása néhol még kissé döcögött:
az összes tétel közül ez a technikailag legnehezebb, legvirtuózabb, és
vélhetően ennek próbálására jutott összességében a legkevesebb idő…
A gitár
használatának sokrétűségét nagyon jól illusztrálták ezek a kvartettek,
megmutatva, hogy a kortárs komolyzenében is fontos szerephez juthat a gitár akár dallam-, akár
kísérő hangszerként. Laczó tulajdonképpen már kis divertimentót írt, és
bár még nem teljesen eldöntött, hogy ténylegesen is befejezetté nyilvánítja-e,
igazából a közönség értő részében ülnek azok, akik reakcióik révén finoman
jelzik, hiányzik-e még valami a kirakóból, szükséges-e még olyasmit bemutatni,
ami az eddigi tételekhez képest új, ugyanakkor illeszkedik a ciklus egészének
dramaturgiájába. Például az ilyen koncerteken, mint amilyen ez a most hallott volt.
Laczó Zoltán Vince: Kvartettek
gitárra és vonóstrióra közreműködői: Csáki András (gitár), Line
Ildikó (hegedű), Nagy Enikő (mélyhegedű) és Kiss-Domonkos Judit
(gordonka)
*A szerzőről
Károly Márton 1979-ben született Szombathelyen „harmadik
generációs kórustagként”. Hét évnyi zongoratanulás után a helyi Nagy Lajos
Gimnázium mellett a szombathelyi Zeneművészeti Szakközépiskola és
Gimnázium szolfézs szakára járt. Többek között Károlyi Pálnál tanult zeneelméletet.
Földesi János és Nesztor Iván révén kapcsolata került a népzenével, népi
bőgőt és csellót tanult, Márkus Tibortól pedig jazz-zongorát. Az
ELTE-n, majd a Szegedi Tudományegyetemen programozó és programtervező
matematikus szakot végzett.
Még diákként két évig a Nyelvtudományi Intézetben dolgozott, később a
PTE-n az elméleti és számítógépes nyelvészet terén doktori tanulmányokat
folytatott. A doktori képzés keretei között az Osztrák-Magyar Akció Alapítvány
bécsi ösztöndíját is megkapta 4 hónapra. Kutatóként több magyar és nemzetközi
konferencián is előadott, nyelvészeti tárgyú publikációkat készített.
2005-ben technikai szerkesztője volt Gajdos András ”Az ember énekel”
c. daloskönyvének, ami ma a magyar Waldorf-iskolák zenetanításának egyik
alapműve.
2008-ban, amikor a doktori képzést kezdte, hivatalosan is a szombathelyi
Nemzetközi Bartók Fesztivál stábjában dolgozott és a honlap karbantartása
mellett a fesztiválon valaha elhangzott zeneművek rendszerezése is a
feladata volt. Maga a fesztivál számára kis korától kezdve elsősorban a
komputer zene és annak eszközei megismerésének lehetőségét adta.
Publikált a ZeneSzóban, a Fidelióban és a Parlandóban.