BALI JÁNOS*
A fehér és édes hattyú (6/2.[1])
Cikksorozatunk az Öt évszázad kórusai
című gyűjtemény egy darabja kapcsán igyekszik feltárni a 16. századi
zeneszerzés és az akkori és későbbi vokális kultúra kérdéseit:
Arcadelt Il bianco e dolce cigno The King's Singers YouTube (2:10)
II. rész: Arcadelt, a
„németalföldi” zeneszerző
Mi az, hogy „Németalföld”? A mai Hollandia, Belgium és
Luxemburg területei a frank birodalom szétesése után Burgundia, Franciaország
és a Német-római Birodalom hullámzó, egymást váltó
uralma alá kerültek. A hatalmi változások ugyan néha háborúkkal jártak, de a
nemzetállamok világa előtt sokkal megszokottabb volt, hogy egy-egy terület
lakosai néha ennek, néha annak, néha mindkettőnek fizettek adót; s néha
ennek, néha annak az oldalán kellett hadba vonulniuk. Ám a birodalmi
hovatartozástól függetlenül ez a terület Európa egyik legfejlettebb régiója volt
mindvégig; a kereskedelem, ipar, mezőgazdaság virágzott a 15–16.
században, a kultúra terén mind az arisztokrácia, mind a városok
igényességükről voltak híresek. A „Németalföld” kifejezés elég pontatlanul
utal erre a területre; földrajzilag azért, mert ebből csak a mai Hollandia
és Belgium egy része alföld;
nyelvileg azért, mert a flamand és francia mellett a német szerepe itt elhanyagolható; politikailag azért, mert a német
uralom csak időszakosan jelent meg a térségben.
Ebben a bekezdésben a mértékadó New Grove
lexikon aktuális szócikkéből való életrajzi adatok következnek; az elmúlt
pár évtized alapkutatásai a régi évszázadok zenetörténetét alaposan
átrajzolták, így nem meglepő, hogy Arcadelt
dátumai is eltérnek az Öt évszázad
kórusaiban írtaktól. Szóval, Jacques Arcadelt
1507 körül valószínűleg Namur környékén
született – azaz a francia nyelvű Vallóniában,
nem a flamand nyelvű Flandriában. Bár családnevének eredete inkább flamand
(mint azt a 18. századi Charles Burney is észrevette),
és valószínűleg őt említik Rómában 1539-ben „Jacobus
Flandrus” néven, de minden egyéb – nevének gallicizálása („Arcadet”) francia
nyomtatványokban, hosszabb franciaországi tartózkodása, itáliai évei utáni odaköltözése,
bármiféle flamand szál hiánya az életműben – mind Arcadelt
francia volta mellett szól. Húszéves korától, az 1520-as évek végétől
Itáliában működik: először főként Firenzében, a Medici-udvarnál,
majd 1538-tól Rómában, a Cappella Sistina,
majd a Cappella Giulia
énekeseként. Fő pártfogója, III. Pál pápa halála után Arcadelt
új állás után nézett: 1551-ben visszatért Franciaországba, és a lotharingiai bíboros szolgálatába lépett 1552-ben; s 1568.
október 14-én bekövetkezett haláláig ott is maradt.
De mi is volt a dolga pontosan ezekben az állásokban? A
15–16. században az udvaroknál és a püspöki székhelyeken is „cappella” néven említették a zenei együtteseket. Ezek
néhány énekesből és hangszeresből álltak; énekeltek a miséken és
zsolozsmákon, de az udvari szórakoztató zenét is szolgáltatták. Az együttesek
mérete jelezte a fenntartó gazdagságát és műpártolás iránti hajlandóságát.
A legnagyobb együttesek 15–20 énekesnek és pár hangszeresnek adtak munkát. A
pápai együttes – a Cappella Sistina
– csak énekesekből állt, még orgonát sem alkalmazott (innen ered az „a cappella” kifejezés). Az énekesek csak férfiak voltak –
egyáltalán, a barokk kor előtt nyilvánosan nem énekeltek nők; nagyobb
katedrálisok (azaz püspöki székhelyek) templomaiban a katedrális iskolájának
kisfiúi is bekapcsolódtak nagyobb ünnepeken, de ez a gyakorlat nem volt
általános. A pápai énekkarban csak férfiak voltak; a 16. század közepéig falzettok
énekelték a felső szólamot, utána pár évtized alatt a kasztrált énekesek
lettek a szopránban kizárólagosak (ami a kompozíciók teljes hangterjedelmének
növekedésén is látható). Rómában több nagy templom is fenntartott saját cappellát; a Szent Péter templom énekegyüttese kapta a 16.
század elején a „Cappella Giulia”
nevet.
A szertartások zenéjének legnagyobb része egész
Európában a gregorián ének volt – a többszólamúság pedig főleg supra librum,
„könyv feletti” éneklés, azaz improvizáció. Természeténél fogva ez szólisztikus feladat volt, amit már kisiskolás korban
elkezdtek tanulni. A reneszánsz kor ellenpont-tankönyvei mind elsősorban a
rögtönzött ellenpontra fókuszáltak. A megírt kompozíciók (Tinctoris
kifejezésével res facta,
„megcsinált dolog”) ebből a tengerből emelkedtek ki. Coclico is írja kompendiumában (1552), hogy mestere,
Josquin szerint sosem lesz zeneszerző abból, aki gyerekkorában nem tanul meg
improvizálni. A megkomponált darabokat a korabeli esztétika gyakran a suavitas,
„édesség” szóval dicsérte: hiszen amikor egy gregorián dallam ellenében több
rögtönzött ellenszólam szólalt meg, akkor az ellenszólamok között sok alkalmi
disszonancia jelent meg; s ezek érdességével szemben hangzottak „édesnek” a
megírt darabok, ahol a konszonanciák nagyobb fokú kontrollját tette
lehetővé a kompozíció alaposabb folyamata.
Egy cappellába való
felvételnél az énekesnek elsősorban rögtönzési képességeiről kellett
tanúságot tennie. Emellett persze hangjának tisztasága és kidolgozottsága,
főként gyorsasága is számított; az énekhangot annak idején jóval
sokoldalúbban, hangszerszerűbben használták; és bár néhány énekes, például
Ockeghem kifejezetten híres volt hangjának
szépségéről, de akkoriban még létezett a 19. századi opera és a korai
hanglemezek világa által megteremtett „hang-fetisizmus”.
A korai reneszánsz kor egyik nagy szellemi
teljesítménye volt a menzurális kottaírás megalkotása (erről sorozatunk
egy későbbi cikkében lesz részletesen szó); teljes rendszerét biztosan
birtokolni nem volt egyszerű feladat. A kottaolvasás és kottaírás volt az
énekesek tudásának harmadik lényeges pontja. Mivel minden énekes jó kontrapunktista volt, ezért mindegyikük képes volt komponálni
is, ha volt hozzá elég ideje. Természetesen a kompozíciók nem voltak egyformán
jók; csak a kiemelkedőket másolták és terjesztettek, és kerültek esetleg
nyomdába.
A „németalföldi” kifejezésnek viszont még nem
merítettük ki minden tartalmát. Ugyanis a 15. század végétől egy
évszázadon át egész Európában, le Itáliáig mindenütt elsősorban
németalföldi zeneszerzőket találunk. Dufay, Binchois, Busnoys, Ockeghem, Obrecht, Agricola,
Josquin és mások – egy dunántúlnyi terület szülöttei.
Hogyan lehet ez?
A válasz az iskolarendszerben rejlik. A németalföldi és
északfrancia területeken az iskolák fontos bevételi forrása volt az „Ansingen”
hagyománya: az iskola zenei produkcióival szerzett pénzt saját fenntartására;
ezért megérte hát a zeneoktatás szintjét magasra emelni. Az ellenpont –
improvizált és komponált – kivételesen jól működő oktatása, a rendszerből
megszülető legjobb komponisták tanárként való visszafoglalkoztatása révén
jött létre ez a prosperáló zenei világ. „Franko-flamand iskola”: a francia kultúra
dominanciájával ötvözve mindez. És Arcadelt is
ebből a miliőből érkezett.
Pápai énekesként elsősorban szakrális zenét
kellett énekelnie; de a pápai udvar – lévén a pápa politikai tényező is –
közben a világi reprezentációban sem maradhatott le a többi udvartól. Ugyanúgy
elhangzottak az ottani reprezentatív eseményeken chansonok, motetták és
madrigálok, mint a többi udvarnál. Arcadelt
zeneszerzői tevékenysége ugyan világra hozott pár misét és liturgikus
tételt, kanonoki stallumokat is kapott, tehát feltehetőleg klerikus volt –
de egész életében elsősorban világi szerzőként volt fontos: a francia
chansonok komponálása egész pályáját végigkísérte, s igazi hírnevét – ma is
erről ismert főként – madrigáljai hozták el. Már kortársai is úgy
látták, hogy Verdelot örökébe lépett; első
madrigálkötete, melynek első legális kiadása (Velence, 1538) és első
kalózkiadása (Milano, 1538/9) elveszett, a kor legnagyobb kottanyomdászati
sikerévé vált: több, mint 46 kiadást ért meg. Ennek a
kötetnek az első darabja a hattyús madrigálunk, a kor két legismertebb
madrigáljának egyike (a másik Cipriano de Rore műve: Anchor che col partire).
És hogyan komponáltak annak idején? Jessie
Ann Owens pár évtizede végzett kutatásai mutattak rá
arra, hogy bármilyen meglepő, de nem használtak partitúrát. A szerzők
sosem látták egyben partitúra formájában kompozícióikat. A papír és a pergamen
drága volt, ceruza és radír nem létezett, ezért minél kevesebbet volt
célszerű tollat forgatni. Egy-egy néhány ütemnyi rész fő hangjait
összetették egy palatáblán, egyetlen tízvonalas szisztémába felvázolva;
következő lépésként ezt ritmikus arcéllel látták el, és némileg díszítve
dallamokká oldották a szólamokat; majd szétmásolták a részletet a
szólamkönyvekbe, törölték a palatáblát, és vették a következő részletet,
amint ezt láthatjuk például egy korabeli zenei tankönyvben:
Lampadius: Compendium Musices (Bern, 1537) 87–88. old.
És hogyan tették össze a szólamokat? Összhangzattan
annak idején nem létezett; szólamokban gondolkoztak. A szólamok között voltak
elsődleges (discantus és tenor) és másodlagos,
vagy „contra” szólamok (bassus
és altus). Először kitalálták az elsődleges
szólamok viszonyát, és ahhoz adták a másodlagos szólamokat.
Az alábbi táblázat egy 1523-as kiadású zenei tankönyv
kezdőknek szóló komponálási táblázatát mutatja. A három oszlopból az
első azt adja meg, hogy a tenor milyen hangközzel lehet a superius alatt. A második oszlop azt mutatja, hogy a bassus milyen hangközzel lehet a tenor alatt (vagy felett: veszővel jelölt számok); a harmadik
oszlop pedig azt, hogy az alt mennyivel lehet a bassus
felett (vagy alatta – vesszővel jelölve).
Pierto Aaron: Toscanello in musica (Velence, 1523), 51. old.
*Bali
János dr. habil. egyetemi docens (Pázmány Péter Katolikus Egyetem),
Liszt Ferenc-díjas zeneművész, a Széchenyi Irodalmi és Művészeti
Akadémia címzetes tagja. (https://janosbali.com)