A.Gergely András[1]
Zeneipar vagy örökségvédelem
/rövid körséta az afrikai
népzenék útjain/
Afrikai dobokon játszó ismerős idézte föl nekem
ifjúkora kellemetlenül kellemes emlékét, amikor Szenegálban a nagyvárosi
folyóparton úgy tanultak dobolni, hogy a tanító beásatta velük a tölcsérdob talpát
a homokba, s úgy kellett egész délelőtt ütniük, hogy egy hang sem jött ki
belőle. (Az analógia nem közvetlen, de európai hangszereken ez olyan
példa, mint mondjuk egy húrok nélküli csembalo, vagy
egészen bedugaszolt tölcsérű trombita esete lenne…) A metódus a (nagyjából
két Európa-méretű) teljes Fekete Kontinensen messze nem biztosan
általános, de a zeneoktatás módszertanában mindenesetre kemény fegyelmezési
megoldás. „Ameddig nem érzed a ritmust, addig egy hangod sem érdekel, a
hangformálást ráérsz majd felső tagozatban gyakorolni…!” – ez az alapelv.
A zenepedagógiát általában éppenséggel nem afrikai metódussal követjük, s azt a
sokféleséget, melyet a dobtípusok, hangszerfajták százai kínálnak
Afrika-szerte, nem is könnyű egyféle „Kodály-módszerrel” általános
érvényűnek remélni. Egészen más egy kemény csonthéjakból formált
csörgő, egy (talán két karral is átfoghatatlan) óriástök ütemhangszerként
használata, vagy egy míves fából és kecske- vagy antilop-bőrből
készített tölcsérdob (ún. djembe), esetleg egy
óriásfa két méteres törzséből készített tompa hangú résdob, vagy egy 7-22
falemezből készített balafon (a vibrafonhoz
hasonló) állványos hangszer elsajátításának „módszertana”. De majdnem mindegyik
autodidakszisra épül, vagy közösségi mintára. Ezek
megismerése és tanulása hol „természetes” ritmusérzékre, hol akadémiai
szintű zenészképzésre, hol „erdei iskolás” vagy sivatagi módszertanra hagyott…,
s mert Afrika óriási, a különbségek is azok kelet és dél, nyugat és észak között
– akár hangszerek, akár városiasodás, akár arábiai, európai vagy amerikai
mintázatok, hangszertípusok és tradíciók terén is.
Afrikai
dobok egy 1930-as levelezőlapon, ahol a dobok, mint távolsági híradás
eszközei tűnnek fel
(Forrás:
www.vintageposterworks.com)
Ritka
felvétel, ahol a dobokat nők szólaltatják meg. Hagyományosan ez a férfiak
hangszere
(Forrás: https://afrodrumming.com/old-african-drumming-photos/)
A kép
forrása: https://maubrecht.wordpress.com/2016/08/10/african-drums-and-drumming/
Új kihívások, még újabb tónusok
Ha nem is az afrikai muzsikusok és a zenetanulás
előtörténete, de ezek forrásai arról is mindenképpen vallanak: nemcsak
európai fül számára izgalmas és mozgalmas az afrikai zenék megannyi tónusa. Egy
szakcikk beszámol például az amerikai polgárháborús idők Afrikából
elhurcolt rabszolgáinak (afrikai-amerikai) tradicionális kultúrájáról, amelyben
a dob mint kommunikációs (értesítő, riasztó, „lázító”, lélekemelő
stb.) eszköz nemcsak mint életviteli és közlési alapkészlet része maradt meg,
hanem érzelmi felhangoltságot és a táncos mulatságokon rituális funkciót
betöltő mivolta miatt egyenesen be is tiltották (Slave Code of South
Carolina, Article 36. 1740), ne hordozzon közveszélyt az ismeretlen közlésmód és a dobolás
kiváltotta extázis. S mert az afrikai dobzene legtöbbször énekkel és
táncmozdulatokkal is kísért, ennek mint
„veszélyforrásnak” szabályozását nem kevés helyen tekintették fontosnak. Az
afrikai rabszolgák amerikai históriája valóban megannyi változatot őriz a
hagyományos közlésmódokból és zenei nyelvi konvenciókból. A dobok formaváltozatai
és tónusa, funkciói és jelbeszéd-eszköz mivolta különösen a
törzsi-rokonsági-helyi kultúrákban rendkívül gazdag Afrikában is, ugyanakkor a
legtöbb zenei szcénában önállóan is, összhatások terén is vezető szerepe
révén eszmei közlést (ideát vagy szignált), domináns funkciójában ritmust és
tánczenei dinamikát is képvisel. A csapott vagy tompán ütött hangok, mély vagy
magas hangfekvéstől függően a mozgást és a gesztusok vagy testmozdulatok
változásait is befolyásolják (szólóhangszerként másként, mint basszus-alapként),
mindez megállít és elindít, lezár és újrakezd, mintegy keretet ad a ritmusok
összességének (poliritmikus kádenciák), ezekkel
részint „beszél” is (van kimondottan „beszélő dobnak” nevezett ütőhangszer
is, mely szinte európai fül számára is érthető rövid mondatok
elbeszélésére is alkalmas!), de legtöbbször szimbolikusan megidézi az
„ősök szellemét”, az elődök mozgásának és jelenlétének konvencióit.
Gyakorta a zenészek pedig egyúttal énekesek is, sokszor táncosok is, a
kivételes tehetségek több hangszeren is játszanak mellesleg, fölismerik és
ismerik egymás szólamait, szinte a jazz-improvizációkhoz hasonlóan rögtönöznek
is egymás közt vagy egymást váltva szólistaként ugyanabban a kompozícióban.
Az egyes hangszertípusok
között (guembri, lant, bendir, fafuvola, karkabat, ud stb.) az ütőhangszerek (djembe, udu, dun, darbouka, konga, bugarabu,
sabar stb.) éppúgy a legfőbb hagyomány jelképei,
mint amiként a ritmushangszerek is a távolsági közlésmód (üzenet, hívás,
figyelmeztetés, örömhír, vészharang stb.) alapeszközei maradtak – de esküvői,
avatási, jeles ünnepi, halálozási, születési alkalmak estében is főszerep
jut a doboknak, nem utolsósorban és legtöbbször az egyházi és uralmi ceremóniák
terén, sőt gyakori a „dob-orvoslás”, a dobhang révén elért gyógyító hatás
emlegetése is.[2] A megnevezhetően
„korai” dobhangszerek között nem kivételes a három-ötszáz évvel korábbi
változatok dokumentálása (a Ghánában készült Acan dob
1700 és 1745 között készült, látható a British Múzeumban),[3] de modernizált verzióik a
mai afrikai táncmulatságok elmaradhatatlan alaphangszerei is (persze
erősen eltérő kelet- és nyugat-afrikai vagy szaharai változatokban!).
A kép
forrása: https://talkafricana.com/akan-drum-the-oldest-african-object-in-the-british-museum/
Mindeme „dobtörténet” is egyre népszerűbb, világszerte
alakulnak dobzenekarok, az afrikai dobzenék Magyarországra is megérkeztek
mintegy tizenöt évvel ezelőtt, és számos szertartás-zenekar, afrikai
ünnepély, tánc-produkciók, „Afrika Napok”, klubzenei nyilvánosság is teret ad
számukra. Azonban az afrikai dobok mint hangszerek
kezelése, stílusjegyeik és kommunikációs tartalmuk, eszköz-jellegük és
hangszertudási gyakorlat megszerzése még meglehetősen kivételes, avagy
legalábbis ritka Magyarországon. Az elmúlt másfél évtizedben azonban mintegy
öt-hat önálló dob-együttes is megalakult, és fellépéseken, zenei rendezvényeken,
nyilvános szertartásokon, emlékezeti eseményeken ugyancsak láthatóvá, a
világhálón is kereshetővé, a Facebook-oldalakon szereplőkké váltak.
Mindemellett éppen az afrikai zene és ennek története, funkciói, oktatása,
nyilvános megjelenése, intézményesülése válik lassan kérdéssé. Ehhez és az
afrikai háttér sokszínű világához, értelmezési mezőihez járul hozzá
az a könyv is, melyben az afrikai zene (ez olyan kifejezés így, mintha „az
európai irodalom” vagy „a keleti istenek” egyetemes kategóriáira utalnék, mely
több megtévesztést és félreértést kínál, mint amennyi eligazítást!)
megjelenésmódjairól, piacáról, eseményeiről és sajtójáról, s mindeme
folyamatok történetéről, térbeli kiterjedéséről, divatjairól és „új
útjairól” van szó. Európai színtéren (de még a magyar zeneakadémiai képzésben
is) megannyi forrásmű, régi feldolgozás, társadalom- és hangszertörténeti
kutatás, gyűjtési gyakorlat létezik már, afrikai Afrikában sem kevesebb –
de mert e kiadvány éppen az UNESCO társadalmi emlékezet-programjának
támogatását élvezte, talán nem elérhetetlenebb az érdeklődők számára,
mint nem kevés afrikai vagy amerikai, holland, francia vagy német alapmű.
A könyv Manda Tchebwa
munkája (angol nyelven, jelezve, hogy az UNESCO sem mindenben ért egyet a
szerzői tálalásmóddal) African Music.
New Challenges, New Vocations
címen jelent meg.[4]
A kiadvány az afrikai kultúrák és
művelődéspolitikai elvek tanulmányozására vállalkozó kutatóhely forrásbázisára
épül. Alapvetése (mint azt előszava is kiemelten jelzi), hogy a zenei
kultúra, a megmunkált hang és a kifejezési szándék szerencsés egysége ugyan a
kulturális hovátartozás elemi része, ennek etnomuzikológiai
szándékú megismerése ugyanakkor nemcsak hangszertípusok, eltérő
narratívák, térségenként is eléggé különböző stíluselemek iránti
érdeklődést igényel, de a zene és a zenészek, a zenei piac és a
zenehasználati módok, kulturális átvételek és kölcsönhatások, reprezentációk és
konvenciók, funkciók és szcenikai eljárások számtalan variánsára is ki kell terjedjen
az értelmezők figyelme. Mindenekelőtt azért, mert amíg a törzsi zene,
a „néger folklór” és „néger művészet” (ahogyan a száz évvel ezelőtti
párizsi tudományos és művészeti érdeklődés megnevezte) ma már koránt
sem ama „primitív művészet” csupán, s nem „falusi amatőr zenekarok”
vagy helyi rendezvények (lakodalmak, „táncházak”, bulik, kulturális
összejöveteli alkalmak) teréhez tartozik kizárólagosan, hanem minderre ráépült
a tudományos érdeklődés, folklorisztikai és muzeológiai kutatás,
prezentációs kultúra, nemzetközi kulturális transzferek egész óriási áramlata,
konferenciák és szándékok, beruházási tőkék és haszonvételi kalkulusok
irdatlan rendszere is. Sőt: rárepült a turizmus is, a zenei- és
lemezkiadás, az etnozenei gyűjtés, a nagyvárosi „táncházakba” átkerült zenei
előadásmód, a kalózkiadások és elektronikus forgalmazás piaca ugyancsak.
Persze mindezek mellett még létező és alapvető igény maradt a helyi
zene, a helyi zenekarok és ezek alkotói köre, ám a zenei oktatás módjai, a
népszerűségre és sikerre törekvés hagyományos útjai mellett (sok százéves
zenész családok, előadóművészek, királyi muzsikusok, államivá-nemzetivé
lett törzsi művészeti kultúrák között) megjelentek az új piaci
szereplők is. Ezek köre pedig roppant sokféle: a hagyományos falusi
muzsikus (gondoljunk itt analógiaként egy gyimesi prímásra vagy román cigány
trombitásra, akiből idővel „világzenei színpadokon” fellépő
munkavállaló lesz!) éppúgy jelen van ma már ezen a piacon, mint a
dollár-milliókat kereső hangszeres előadó, vagy két tucat zenészével
világturnén részt vevő és kanadai, japán, olasz és svéd dobiskolákat
létrehozó művész-mester, aki ugyan oktatóként és előadóként tradicionális
dobkultúrát képvisel európai mércével mérve is elsőrangú színvonalon,
lemezkiadással is csak vállalkozói kapcsolathálója vagy impresszáriója szolgálja
ki, de semmi módon nem mérhető össze az autentikus folklór közelében
maradó művészekkel. Átalakult maga az „autentikus” fogalma is.
E térségi, stiláris és kommunikációs
sokféleség egységben látása vagy ábrázolása Manda Tchebwa
szándékát is meghaladja. Vállalása ezúttal (az UNESCO oktatási, tudományos és
kulturális szervezetének, közelebbről a kultúrpolitikai elveket
képviselő OCPA intézményének megbízása alapján) az afrikai zenei örökség
megismerését, mentését, megőrzését és népszerűsítését vállaló program
kiteljesítése volt a zenei alkotás, megformálás, ismeretátadás, egyszóval a
„zenepiac” működési mechanizmusainak felvázolása útján, nem utolsósorban a
zeneoktatás és a zenei képzésen belül a kortárs irányzatok ismertetése révén.
Ehhez természetesen hozzátartozik nemcsak a zenei anyagok megismerésének
lehetősége, gyűjtésük intézményesítése, változataik oktatása és
értékeik mentése, hanem – mint azt a címlap is híven tükrözi – annak a
sokféleségnek képi és narratív megjelenítése is, mely a jelmezes törzsi
táncoktól a gitáros fesztiválszereplőn át a zenei kiadványpiac technikai mechanizmusainak
is alárendelődik. Példaképpen szolgálhat talán a minták kényszere, mint
tradíció és konvenció egyik oldalon („falusi” vagy helyi előadóművészek),
és színpadi magasságokba ívelő pályafutások, lemezkiadás,
stúdiófelvételek, portréfilmek, koncertszereplés, CD-kiadás, Youtube-forgalmazás amatőr és hivatásos szinten, saját
weboldalak egyes művészek imázsának formálása, önreklámja céljával, majd
mindezek jogdíjaktól, szerzői jogelőnyöktől, jogbiztonsági
háttértől független óriási felhasználói piacának megnyílása. Utóbbi bár
nem közvetlenül a zenei hagyomány átadása, nem az előadóművészeti és
zeneoktatási kérdések centrumába kerülő jelenség (igaz, az euro-amerikai
léptéket is meghaladó egyes afrikai fővárosokban ugyanaz a piaci
sokféleség létezik, kezdve az iskoláktól, folytatva a zenész-pálya
szereplőinek életútjával, a karrierek építésének helyi formáival, a
lemezpiacra és koncert-szcénába kerülés módjaival, a turizmust kiszolgáló ízlés
kiszolgálására kényszerítő eljárásmódokkal, amikről az afrikai
szépirodalom is panaszosan bizonykodik) – de nem hihetjük, hogy mindez nem hat
vissza magára a zenei eszköztárra. Egy hagyományos afrikai (mondjuk
esküvői) szertartás éppúgy „közéleti” és kulturális léptékű esemény
lehet ma már, mint egy világhíres afrikai zenész „vidékre látogatásának”
filmfelvétele, mely megjelenik a világhálón is, vagy egy
rendezvényszervező közreműködése, aki meghatározza azt, hogy a falusi
dobzenekar egész este-éjszaka nyomja a talp alá valót, vagy pedig a fesztivál
fellépői kapnak fejenként három és fél percet egy szereplésre, s azon
belül kell egyszerre „autentikusnak” és modernnek, speciálisnak és mindenkinek
szólónak, egyéninek és univerzálisnak is lenniük. Ez pedig kétségkívül
újraformálja a hangszerhasználat, a stíluselemek, a motívumok, a szólók és a
kíséret, a zenészek létszáma sok feltételét, a „szertartás” helyett a
„műsor” kialakításának egész arculatát, s nem ritkán meg is hamisítja azt.
Ami persze nem csupán az afrikai zenék terében van így, a tibeti
sámánszertartásoktól az indián táncokig, a gamelán-zenekar működésmódjától
a román cigánybandák helyi és nemzetközi piacáig mindenütt hasonló módon
„folyik át” az előadóművészeti szertartásba a tradicionális
muzsikálás. És folyik vissza fogyasztói igényként a „megrendelő” befolyás
is.
Tchebwa
kötete ezt a folyamatot helyezi el két nagyobb fejezetben, első részében
az afrikai zenéről általánosságban, az afrikai zenei színtér
újraformálódásának tájképével, majd a térbeli megoszlás és az esztétikai
megformálás eltéréseivel kezdve, a másodikban a mai afrikai zenei műfajok
és képviselőik, a fő késztetések és erővonalak, majd a zenepiaci
kereskedelem új útjai, veszélyei, az illegális szereplők mesterkedései
adják fejezetei tárgyát. Konklúzióit egy külön fejezetben, a címben is
szereplő „új kihívások és új hangok” összefoglalásával adja meg, kötete
végén országonkénti bontásban egy kiadós szakirodalmi szemlével zárva a
kötetet. A könyv közepébe illesztett harmincöt fotó a fekete-fehér népzenei
felvételektől a legmodernebb előadói látványos fellépésekig részben
magát a folyamatot, a szcenikai hátteret, a piacosodás és a népszerűvé
válás útját, a névtelen helyi szereplőkből a világzenei színpadokra
feltört sztárok leíró bemutatását is kínálja. Utóbbiak körét talán csak néhány,
részben Magyarországon is ismert képviselő, zenei előadó nevének
említésével jelzem, alkalmi névsorral: Manu Dibango, Myriam Makeba, Tarika Sammy Group, Habib Koité, Baba Maal, Rokya Traoré, Youssou
N’Dour…, és folytathatnám a szemlét akár az
időközben nálunk is megjelent muzsikosokkal, akár a világzene új
csillagaival. Fontos, és a kötet ezt kiválóan illusztrálja: míg az ember
hajlamos „afrikainak” gondolni primitív eszközökkel és botcsinálta
„hangszereken” muzsikáló előadókat, e kötetből is látható a
hangszerek végtelen gazdagsága, a kameruni szaxofontól a szenegáli koráig, a
mali blues-gitártól a sivatagi csörgőkig, a kongói fesztiválzenekartól a magadaszkári sípokig, a benini trombita-kórustól és a
zimbabwei óriástök-virtuóztól az elefántcsontparti táncos-énekes sztárig minden
műfaj és tónus, zenei eszköz és előadásmód valamiképpen képviseltetik
itt. Látványos a zenei piac feltörése is a korai rögzítő eszközöktől
a kíbertérben egyenes adásban sugárzott sivatagi
óriásfesztiválig (The Festival
in the Desert; Festival au désert, Mali),[5]
vagy párizsi vendégszereplésig, s a muzsikusok alkalmazkodása mindehhez – öltözetben,
technikai apparátusban, szerepmintákban, zenei stíluselemekben, és még sok
egyébben is.
Az alapkérdéshez, hogy ugyanis a
zenei képzés, hangszeroktatás, mintaformálás, tradíció-követés, térségi
tagoltságon belüli stílusmegőrzés, vagy épp ellenkezőleg, az univerzalizálódás és a fogyasztói kultúra legautentikusabb
helyi világokra is ránehezedő egyeduralma mennyiben jön szóba, mint
örökségmentés tárgya…, a kötet keveset árul el. De mert egy óriási földrészen
éppúgy van koncertszervező internetes regisztráció, mint hypermodern stúdióban felvett sztár-portré, van nagyvárosi
professzionális zeneiskola és uralkodóházi elit esküvőjére meghívott
„népzenész” különítmény, lemezlovas és táncoktató is épp elegendő, ez
elvárás talán túl komoly is lenne a kötettel szemben. A részkérdések további
szemlézése azokra marad, akik mindezeket problémának, a zenei oktatást
hivatásnak, a tánctanítást univerzális minták mellett a helyi mozgáskultúrából
fakadó tradíció-követésnek képesek tekinteni. És ilyenek egyre többen vannak…
De hogy írásom ne csupa teoretikus
meg „távolsági” látképet kínáljon, engedtessék néhány apró jelekkel
megidézhető képet is felmutatni a fentiek illusztrációjaként.
Példa
arra, hogy „Minden zene”, minden ritmikus, a mosás, a konzervdoboz-ütögetés, a
favágás, a járás, a vajköpülés vagy lisztmorzsolás is…
https://www.youtube.com/watch?v=lVPLIuBy9CY&t=385s
Faluszéli
alkalmi muzsikálás (Conakry, Guinea): https://www.youtube.com/watch?v=IW6OCamt-p4
S
amikor mindez rangos színpadi eseménnyé válik, sokszereplős
látványossággá:
https://www.youtube.com/watch?v=hhhXNJKugZo
Kaliforniai
(WorldBeat
Center, Balboa Park, San Diego) gyermek-doblecke Nana Obrafo Yaw Asiedu djembe
mester vezetésével (az első percek egy idegen közléskultúra átadásában)
https://www.youtube.com/watch?v=AsvkY-JYWnE
Afrikai
dobfoglalkozás a nemzetközi rangú Mamadi Keita óra-végi előadásában (Firenze, 2009): https://www.youtube.com/watch?v=Ganyyh85ZH8
Végül
egy magyar áttekintés:
Zeneantropológiai
tanulmányok a népek és zenék megjelenésmódjairól, köztük hazai szcénákról,
egyebek között az afrikai muzsikák és muzsikusok autentikus
előadásmódjairól. In A.Gergely András szerk. Zene és/vagy politika.
Zeneantropológiai megközelítések. MTA PTI Etnoregionális és Antropológiai
Kutatóközpont, Munkafüzetek No. 112. Budapest, 2010. ISBN 978 963 7372 82 7. On-line: https://mek.oszk.hu/10200/10296
A kötet borítója az Afrika Party,
Gödör Klub 2008 rendezvényén, ennek fotójával készült. Illusztrációja
annak, amikor afrikai zenetanár, Abdoul Aziz Budapesten létrehozott dobiskolájának „hallgatói”
tanáruk vezetésével lépnek fel nyugat-afrikai dobzenét játszva egy budapesti
alternatív klubban (mint egy „táncházban”).
Zeneoktatás
– nem (csak) középiskolás fokon
Az afrikai zenei piac, az afro-zenék nemzetközi hatása és tanítási folyamata, a
térség megannyi zenei hagyományának megőrzési (és változtatási,
modernizálási) kísérlete nem önmagában való jelenség. A fentiekből is
kitűnhetett: afrikai zenét ismerni, játszani és értékként felmutatni
nemcsak helyi zenei hagyományok, sok évszázados örökséget képviselő griot-családok (énekmondó, zeneszerző és előadó
mesterség, jobbára az uralkodóházak szolgálatában, mintegy évezredes hagyomány
képviseletében zenei nagykövetnek lenni) nem csupán funkció, továbbá rangos
szerep, hanem részben oktatási feladat is. Afrikai falusi gyerekek, ha
bádogdoboz és vizesbödön-hangszereken is, vagy éppen dobiskolában, egyházi
kórusban, alapítványi zenei keretek között vagy fesztiválsikerek árnyékában
autodidakta módon is, részint megismerik és tovább is viszik a helyi zenei
örökséget, részint megtanulnak speciális vagy ritka hangszereken speciális és
ritka tudással muzsikálni, részben pedig átveszik és utánozzák a nemzetközi
mintákat. James Flolu és Isaac Amuah An Introduction to music education
in Ghana for Universities & Colleges című könyve[6]
tizenegy fejezeten át képviseli e kettősség, a tradicionális kultúra
továbbélése és a modern eszköztár és intézményesült zeneoktatás együttesének,
vegyülékének bemutatását elvégezve.[7]
Amuah
nem jelentéktelen képviselője, hanem megbízható szakembere a ghánai
zeneoktatásnak, melynek tanulmányozása ott nemcsak oktatásrendszeri kérdés, hanem
a kortárs zenei kultúrák, a külföldi zenei hatások beszűrődése, a
fejlesztésmódszertan, az intézményrendszer, a zenei nevelés szakmódszertani
kérdései mellett a táncoktatással is szervesen egybefüggő feladat.[8]
James Floluval közös könyve is tükrözi ezt, mely az
oktatás reformjának, új ágazati fejlesztésnek, a zenepedagógia új
ismeretelméleti és metodikai elveinek, s nem utolsósorban gyakorlati
útmutatásoknak egész kimunkált rendszerével ismertet meg bennünket. S bár
eszünkbe sem jutna talán, de éppen egy tavalyi amerikai kiadású folyóiratban
jelent meg ghánai-amerikai szerzőpárostól olyan tanulmány, mely a Kodály-módszer
ghánai elemi iskolai bevezetésének metodikai kérdéseit taglalja.[9]
E szemléleti közelség persze nem is oly valóban közeli, de a kihívás adott:
fejlesztési javaslatok állnak leíró módszertanuk hátterében is, melynek a zenei
megismerés-lélektan válik alapjává, sőt a kortárs zene világát vetik össze
a kompozíciós folyamat kreatív megoldási lehetőségeivel a kisiskolások
körében, egyúttal a zeneoktatás minőségi elvárásait is elemzés tárgyává
teszik. Az afrikai zeneoktatás (itt konkrétan a ghánai) a nyolcvanas évek óta
új lendületben van, így a fennebb jelzett kötet konferenciák, kiadványok,
oktatói névsorok, intézményhálózat, temérdek publikáció és oktatásgyakorlati
eljárás szemlézésével vállalja, hogy elhelyezi a ghánai zenei képzést a
hagyományos afrikai kontextusban, zene-mozgás-tánc hármashangzatban, a
gyarmatosítás utáni (és előtti) időszak nevelési gyakorlatának
felvillantásával, ugyanakkor az új igények és eljárások mustrájával
kiegészítve.
A kötetről ugyan
meglehetősen kevés világhálós anyagot találtam (még címlapképet sem), de
elég itt annyi, hogy a zenei nevelés kezdeteit az 1950-es évektől látják
megindulónak, ekkor alakult az első zenei iskola, jóllehet az egészen régi
zeneoktatás megnevezhető forrásaiból az 1471-es portugál megszállást
követő (majd brit, később ismét portugál) gyarmatosítási törekvések
mellett kialakított keresztény térítő tevékenységhez kapcsolódóan számos metodikai
előzmény is kimutatható, de az önállóságát új nemzetként csak 1957-ben
visszanyerő Ghána nemcsak kereskedelmi-üzleti-piaci bűvkörbe került
be, hanem az európai kulturális hatások bűvkörébe, s többek között az
iskoláztatás igényének megfogalmazásába is belekezdhetett: az európai
misszionárius hatás a kórusképzésben, a kottaismeretben, hangszergyakorlatban
is egyre erőteljesebbé vált, a nyolcvanas évek végétől már új utakat
keresve, nevezetesen a szakrális zenétől a nyugati minták felé elhajló
másik úton indult meg. Márpedig ezt a „nyugatias” és szakrális modernizálási
időszakot kezdte szinte „visszafordítani”, újrastrukturálni azt az igényt,
melynek az afrikai hatások megtartása és örökségesítése volt alapja. S mert a
hetvenes években megindult a zenei képzés zeneakadémiai szintű kidolgozása
is, a népdal- és néptáncoktatás kezdetei, a népdalkincs felgyűjtése és
elemi iskolai oktatásba átvitele, a hangszeres képzés kidolgozása és 1973-tól
doktoriskolai szintű továbbképzés megoldásai is a ghánai oktatástörténet eredményei
közé tartoznak.
A kötet másfélszáz oldalas
áttekintését nem kívánom itt elvégezni, mert erre mintegy fél tucat magyar
érdeklődő, ha van is, annak szívesen rendelkezésére bocsátom. Ami a
fentiekkel, az afrikai zenei hagyomány, hangszerpark, zenei piac, ennek
intézményesülése és nemzetközi hatásoknak kitettsége annyiban izgalmas itt,
amennyiben a zenei nevelés professzióvá és professzionális tudásminőséggé
válása nemcsak párhuzamban lenni látszik (például a magyar zenei
felsőoktatás és neveléstudomány helyzetével), de a „néptánc” és népzene
afrikai állapotának innen nézve „törzsi” jellegével ellentmondásban álló
rangossága kifejezetten eltérő attól, mint amit tudunk vagy képzelünk
róla. Írásom ennek mint az örökségvédelem afrikai
metódusának, problematikájának nyilvánvalóan csak szinte egyetlen ágazatát
érintette, de talán nem hiábavalóan… A többit úgyis csak eltáncolni és
elénekelni lehetne, avagy eldobolni. De ehhez még nekünk is szükségünk van
néhány mester-dobtanár honosítására…
Az alapok megformálásához
ugyanakkor további késztetéseket is találunk egy további, itt már csupán
jelzés-értékkel bíró kötetben… s lám, elsőre csupán 22 különböző
tánc- és doblecke elméleti áttekintésével:
Music and
Dance Traditions of Ghana: History, Performance and Teaching
Illustrated Edition
Forrás: https://www.amazon.com/Music-Dance-Traditions-Ghana-Performance/dp/0786449926