Éreztem, hogy ez az én hangszerem[1]
Az előadónak
ugyanúgy át kell élnie a műben előforduló érzelmeket, mint a
színésznek a szerepét; ha ezt nem teszi, csak a tánchoz csinálhat kedvet, de
nem érdemli meg a muzsikus nevet – mondja Dobozy
Borbála, aki precizitásról és költőiségről, valamint 36 éve
hűséges kísérőjéről, csembalójáról is mesélt.
Dobozy Borbála Liszt Ferenc-díjas
csembalóművész.
(Fotó:
Felvégi Andrea)
Nemrég lemezre vette Johann Sebastian
Bach Két- és háromszólamú invencióit. Miért izgalmas ez egy komoly
tapasztalattal rendelkező előadóművész számára, hiszen a java
része zeneiskolai tananyag.
E két sorozatot valóban
pedagógiai céllal komponálta a mester, eredetileg nagy tehetségű
elsőszülött fiának, Wilhelm Friedmann-nak ajánlva. Az ő tizedik
születésnapjára, 1720-ban állította össze a Clavierbüchlein című
gyűjteményt, amelybe a kisfiú zenei fejlődését segítő darabokat
válogatott össze. Itt található ezek első verziója, akkor még Praeambulum és Fantasia elnevezéssel.
Bach – a rá jellemző módon – később is csiszolgatta, tökéletesítette
a műveket, amelyek végső változata (immáron Invenciók és Sinfoniák megjelöléssel) 1723-ban készült el;
könnyen kiszámítható, hogy éppen háromszáz évvel ezelőtt, ami ritka szép
jubileum. Hálás vagyok Gőz Lászlónak, a Budapest Music Center (BMC)
igazgatójának, hogy a felvétel a BMC Records kiadásában éppen idén láthatott
napvilágot.
Album details:
Dobozy Borbála
Johann Sebastian Bach: 12 és 6 Prelúdium, Invenciók és Sinfoniák
Az évforduló kapcsán már
több alkalommal eljátszottam a sorozatokat, ami
lehetőséget ad egy tévhit eloszlatására. Bach körül mindig sok ifjú
tanítvány volt – akik azonban már komolyabb zenei alappal kerültek hozzá –, és
tudjuk, hogy az első órákon rögtön az invenciókkal kellett foglalkozniuk.
Csak akkor léphettek tovább, ha mesterük elégedett volt a darabok
megszólaltatásával. Ezeket a műveket ma csupán zeneiskolai tananyagként
tartják számon. Én viszont úgy gondolom, hogy az invenciók zenei-művészi
szempontból mindenképpen, de a művek egy része technikailag is meghaladja
a zeneiskolás korosztály szintjét. Bach nem tudta megtagadni önmagát, és
fiataloknak is azzal a legmagasabb igénnyel komponált, mint istentiszteletre
kantátát. Az ifjú muzsikusok fejlődését szem előtt tartó koncepció és
a lenyűgöző művészi-mesterségbeli tudás találkozásának
köszönhetően születtek meg e páratlan miniatűr gyöngyszemek, amelyek
mindegyike önmagában zárt mikrokozmosz. Már megjelenik bennük a kettős
ellenpont, a fúga- és kánonszerkesztés is, nemkülönben a mély líraiság.
Invention
in F Minor, BWV 780 (1:53)
J. S. Bach: f-moll
invenció, BWV 780
Dobozy Borbála (csembaló)
Bach:
12 and 6 Preludes, Inventions
and Sinfonias ℗ 2023 Budapest Music Center
Records
Példaként szoktam
említeni az f-moll háromszólamú invenciót, amely a mester egyik
legfájdalmasabb, legdrámaibb hatású billentyűs műve. Ennek átélésére
egy tíz-tizennégy éves gyerek szerencsére még nemigen képes. Summázva: a két-
és háromszólamú invenciók igazi művészi tartalmát ez a korosztály véleményem
szerint még nem tudja megfelelő szinten bemutatni, megszólaltatni.
Ettől függetlenül nagyon jó, ha a növendékek ilyen értékes tananyagon
fejlesztik képességeiket, zeneiségüket, ízlésüket. Ugyanez a helyzet a 18
kis prelúdiummal, amelyek szintén szerepelnek a lemezen.
A csembaló különleges
hangszer, bizonyos értelemben minden darabja egyedi. A saját hangszere
kiválasztásánál mi volt a fő szempont?
Az én csembalóm
története az 1980-as évekre nyúlik vissza. Indultam a párizsi nemzetközi
versenyen, és ott a rendelkezésre álló hangszerek közül két fordulóban is Eckehart Merzdorf német mester
csembalójára esett a választásom, azt tartottam legjobbnak az összes közül. Ez
a választás alapozta meg máig élő barátságunkat: ő építette meg az én
instrumentumomat is, teljes mértékben a kívánságaimnak megfelelően. Egy
18. századi francia hangszer hű kópiáját kértem tőle, mert az
univerzális típus, és a csembalórepertoár egésze eljátszható rajta, ami
elsődleges szempont, ha az embernek nincs módja több hangszert vásárolni.
Fontos volt számomra az éneklő, zengő, meleg tónusú hang és a
mechanikailag megbízható, igazi német minőség. A csembalóm olyan lett,
amilyennek megálmodtam: 36 éve hűséges kísérőm, rendszeresen
szállítom, több szólólemezem készült rajta, nagyon szeretem.
Bár koncerten ez nem
mindig megoldható, lemezfelvételre vonatkozóan alapvető, hogy a művek
adekvát hangszeren szólaljanak meg. Minden kornak és nemzetnek megvoltak az
aktuális zenei igényeket, hangzásbeli elvárásokat
legjobban kifejező hangszerépítési sajátosságai, típusai. Ezt figyelembe
véve kell a kompozíciókhoz legalkalmasabb csembalót kiválasztani, különben
sérül az előadó presztízse. Igazi élmény volt számomra, hogy az
invenciókat a BMC gyönyörű hangú és impozáns külsejű új hangszerén
rögzíthettem, amely a 18. század első felében működő Michael Mietke német mester műhelyéből származó csembaló
tökéletes kópiája. Bach személyes kapcsolatban volt vele, s a kötheni udvar számára tőle rendelt hangszert. Ennél
ideálisabb csembalót tehát e darabok felvételéhez elképzelni sem lehet.
(Fotó: Aczél Péter)
Az orgonisták helyzete
egészen különleges, nincs két egyforma hangszer. A csembalónál is rá kell
érezni az idegen hangszer „lelkére”?
A csembalók szintén
nagyon különböznek egymástól. Ami a koncertezést illeti, mi sem vagyunk
könnyű helyzetben, hiszen az ember sosem tudja, milyen hangszer várja
külföldön vagy egy másik városban. Sokszor csak egy-két órányi lehetőség
adódik próbára, ami kevés, hiszen a billentés minden hangszeren nagyon sajátos,
a billentyűk gyakran különböző méretűek is. Nemegyszer
tapasztaljuk, hogy mechanikailag sincsenek tökéletes állapotban. A csembalót
rendszeresen karban kell tartani, a pengetők kiegyenlített működését
ellenőrizni, szabályozni. A kérdésre válaszolva: szerintem a hangszer
„lelkére” igazán ráhangolódni, ráérezni csak hosszabb
idő után lehet.
Prágában szerezte a
diplomáját, akkor Budapesten még nem létezett önálló csembalóoktatás,
legfeljebb fakultásként. Ez sem rettentette el a hangszerválasztásnál?
Nem. 15 éves koromban, a
Bartók Konzi zongora szakos növendékeként,
zenetörténet órán hallottam először csembalót, és abban a pillanatban
éreztem, hogy ez az én hangszerem. Ha az embert ilyen áramütésszerű hatás
éri, akkor nem kalkulál, nem mérlegel. Megszállottá válik. Ilyenkor a szív
irányít. Minden vágyam az lett, hogy a továbbiakban csembalón folytathassak
felsőfokú tanulmányokat.
Az előzményekhez
hozzátartozik, hogy kiskorom óta mindig Johann Sebastian Bach zenéjével
foglalkoztam a legszívesebben, és így szembesültem azzal, hogy a művek,
amelyeket zongorán játszottam, valójában csembalóra íródtak. Ezzel a kocka el
is volt vetve. De jött a nagy kérdés: hogyan tovább? Zenegimnazistaként két
évig, rektori engedéllyel bejárhattam Sebestyén János orgona- és
csembalóművész óráira; abban az időben még ő is csak
mellékszakon tanított. Amikor látta, hogy milyen komolyan gondolom a továbbtanulást,
felhívta a figyelmemet arra, hogy mindenképpen külföld felé kell orientálódnom,
mert itthon a következő 15 évben biztosan nem lesz lehetőség csembaló
diplomát szerezni.
A szocializmus évei
alatt nyugatra nem lehetett ösztöndíjat kapni, de az úgynevezett baráti
országokba igen. Kiderült, hogy az akkori idők egyik legjelentősebb
csembalóművésze, Zuzana Růžičková
asszony Pozsonyban tanít, így felvételiztem hozzá, és
megpályáztam egy ösztöndíjat. Ezt elnyertem, és el is kezdtem ott
felsőfokú tanulmányaimat, majd egy évvel később átkerültem a prágai
osztályába, s megszereztem az első diplomámat. A gyönyörű prágai évek
után sikerült posztgraduális stúdiumon részt vennem a salzburgi Mozarteumban, ahol heti két alkalommal Nikolaus
Harnoncourt, a régizenei mozgalom legnagyobb hatású és lenyűgöző
tudású alakja tanított historikus előadói gyakorlatot. Felejthetetlen
volt, mint ahogy az azt követő tanulmányév is Zürichben, Johann Sonnleitner irányításával. Hálás vagyok Istennek ezekért a
rendkívüli mesterekért, a tőlük kapott életre szóló példa- és
útmutatásért.
Úgy tűnik, mintha a
csembalón – azért, mert nincs lehetőség dinamikai
finomságokra – nehezebb lenne egyedi játékstílust kialakítani.
Érdemes egy előadóművésznek erre törekednie?
Nemcsak érdemes, de
szükséges is. Ha egy szólistának a tanulmányai befejezése után rövidesen nem
alakul ki az egyéni (de nem egyénieskedő!) stílusa, akkor szerintem nincs
sok értelme a működésének, hiszen az előadóművészet nem a futószalagon
sorakozó egyforma áruk kategóriájába tartozik. Az a legfontosabb, hogy az
általunk játszott művekről és szerzőikről a lehető
legtöbb ismerettel rendelkezzünk. A korábbi századok zenéjéről nincs
mindig kellő információ, és az urtext-kiadások
(az Urtext kottakiadás célja, hogy a lehető
legpontosabban reprodukálja a zeneszerző eredeti szándékát – a
szerk.) is csupán a hangokat tartalmazzák, jó esetben az
előadásra utaló minimális jelzésekkel. A régi mesterek a hangokat (vagyis
a zenét) írták le, a későbbiek, főként a 19. századtól kezdve, már az
előadásmódot is. Viszont szerencsére sok elméleti írás született a
különböző korszakok és nemzetek előadói gyakorlatával kapcsolatban.
A barokk korban
egyébként elvárták az érzelem és az értelem kellő szintézisét is, vagyis
azt, hogy az előadó ne csak technikailag felkészült és zenei érzékkel
megáldott legyen, hanem a megfelelő elméleti tudással is rendelkezzen. E
régi traktátusok tanulmányozását tehát nem lehet
megúszni, jóllehet gyakran csak fárasztó, régies nyelvezetű, gót
betűs fakszimile kiadásban férhetünk hozzájuk. A rengeteg szabályt,
paragrafust, előírást azonban csak így ismerhetjük meg.
A helyzetet nehezíti,
hogy a különböző elméletírók megállapításai gyakran egymásnak is
ellentmondanak. Azonban idővel és a kellő ismeretek birtokában
kikristályosodik egy (talán) megbízható elképzelés a művek
interpretációjáról. És itt lép be a képbe az előadó, akinek az a feladata,
hogy alázattal közelítsen a művekhez, és a zeneszerző elképzeléseit,
mondanivalóját maximálisan próbálja megjeleníteni.
Fotó: Csendes Krisztina
A reprodukció sohasem
lehet önmegvalósítás. Mindezt szem előtt tartva, alapvetően mégis a
művész személyisége, karaktere, vérmérséklete határozza meg az
előadást, ettől lesz a stílusa egyéni. Érdemes összehasonlítani a
historikus előadói gyakorlatot képviselő, jeles csembalóművészek
felvételeit, hogy megtapasztaljuk: nincs közöttük két egymásra hasonlító
interpretáció. A régmúlt idők zenéjének megszólaltatásakor csak
megközelítő stílushűségre tudunk törekedni, hiszen lehetetlen annyi
évszázad távlatából egy zeneművet abszolút hitelesen bemutatni. Amikor
például Philipp Emanuel Bach azt írja, hogy az
előadásban a fokozatos enyhe gyorsulás a tempó álmos visszatartásával
váltakozik, akkor az egészen pontosan vajon milyen lehet…? Nem véletlen, hogy
minden elméletíró azzal zárja egy-egy témakör tárgyalását, hogy a kivitelezést
a jó ízlés határozza meg.
A most megjelent lemez
méltatásában azt írják az ön játékáról, hogy egyszerre jellemzi precizitás és
költőiség. Ez a kettő jól megfér együtt?
Abszolút, sőt – én
nagyon örültem ennek a megállapításnak! A precizitás ugyanis az én olvasatomban azt jelenti, hogy az előadó a technikai
pontosságon túl mély alázattal nyúl a zeneművekhez – mint erről az
imént már szó esett –, és a lehető leghűbben igyekszik megfejteni,
visszaadni a zeneszerző elképzeléseit. Bach műveivel kapcsolatban
szerintem a precizitás elsősorban a rend megjelenítésére vonatkozik,
hiszen a mester zenéje a hangok kozmikus rendjének kifejezése. A barokkban még
élt a zene teológiája, amely szerint a musica öröktől
fogva létezik, a Teremtéssel együtt Isten adománya és lényege a transzcendens
harmónia leképeződése. Ez az örök harmónia, a Harmonia aeterna a proporciókban, vagyis a hangközök számarányaiban valósul
meg: a Bibliából pedig tudjuk, hogy minden mérték, szám és súly szerint van
elrendezve.
Bach művészete ezt
az isteni, tökéletes rendet jeleníti meg. A művek megszólaltatásakor tehát
a szerkesztés, az arányok, a szólamvezetés, a harmóniai történések és az
affektusok világos, érthető bemutatására van szükség, ennek hiányában az
előadás kaotikus, érthetetlen és értelmetlen, elvész a mondanivalója.
(Sajnos a gyakran tapasztalható túl gyors tempó a cél szolgálata helyett esetenként polifonikus etűddé degradálja a jobb sorsra
érdemes műveket.)
A precizitás azonban
önmagában még kevés. Kell mellé költőiség, vagyis érzelemgazdag
előadásmód is. Ez a csembalójátékban különösen fontos, mert ne tagadjuk a
tényt: a csembaló valójában dinamikaszegény, mechanikus hangszer, amelynek az
orgonához hasonlóan regiszterei, adott hangszínei vannak. Ez nem túl
kedvező kiindulópont abban a korban, amelyben az énekhang az etalon, annak
szépségét, hajlékonyságát, kifejezőerejét kell minél jobban megközelíteni.
Szerencsére azért
nekünk, csembalistáknak is megvannak azok a
művészi eszközeink, amelyekkel expresszív előadást tudunk létrehozni.
Ilyen például az agogika, ami az idővel való
bánásmódot jelenti: bizonyos fontos hangokat, harmóniai fordulatokat
megváratunk, kiemelünk, hangsúlyozunk, kisebb-nagyobb részeket pedig minél
érzékelhetőbben elkülönítünk egymástól. Nikolaus Harnoncourt a Mozarteumban hosszú heteken át taglalta például az
artikuláció kérdéskörét is. Ennek részletes kidolgozottsága ugyanis feltétele a
világos, értelmes szólamvezetésnek. És még hosszasan sorolhatnám a további
műhelytitkokat…
A fentiekhez kell azután
társulnia az érzelmek megjelenítésének. Ismét Emanuel
Bachot idézve: csak az tud másokat meghatni, aki maga is meghatódik. Simon Löhlein 18. századi elméletíró szerint az előadónak
ugyanúgy át kell élnie a műben előforduló érzelmeket, mint a
színésznek a szerepét; ha ezt nem teszi, csak a tánchoz csinálhat kedvet, de
nem érdemli meg a muzsikus nevet. Sommás megállapítás. A tanításban is nagy
hangsúlyt fektetek arra, hogy a fiatalok megtanulják a szép, kifejező
hangszerkezelést. Ehhez nekünk sokkal több kört kell futnunk, ám enélkül nem
élvezhető egy csembaló-előadás. Tehát a precizitás és a
költőiség nemcsak jól megfér egymás mellett, hanem kéz a kézben jár.
A csembalóra írt
repertoár jelentős része három-négyszáz évvel ezelőtt született. Ma
is gyarapodik még a csembalóirodalom?
Hogyne, világszerte sok
művet írnak szólócsembalóra vagy csembalós kamarazenére, és
versenyművek is készülnek. Hazánkban szintén szép számmal születnek
alkotások a hangszerünkre. Megtiszteltetésnek tartom, hogy számomra is
komponált műveket Arányi-Aschner György, Balázs
Árpád, Hidas Frigyes és Hollós Máté.
A csembaló csaknem
százötven év Csipkerózsika-álom után, a 20. század elején, Wanda
Landowska lengyel zongora- és csembalóművésznek
köszönhetően tért vissza ismét a zenei életbe. Az építésmódja
jelentősen megváltozott. Eleinte páncéltőkét is kapott, amolyan
csembaló-zongora keveréket hoztak létre. Aztán a páncéltőke elmaradt, de a
nehézkes, modern konstrukciót még évtizedekig gyártották. Itthon és Prágában is
ezeken játszottunk, ilyenen diplomáztam. A régizenei mozgalomnak
köszönhetően azonban visszatértek az „igazi” csembalók, a 17-18. századi
hangszerek kópiái. A 20. század nagy komponistái csak a modern építésű
csembalót ismerték, abban gondolkodtak, ezért például Frank Martin, Martinů, Poulenc, Françaix, valamint Ligeti György bizonyos műveit
hitelrontás lenne kópiahangszeren előadni: egészen más hangzás jönne
létre, mint amilyet a zeneszerzők elképzeltek, és a kottában előírt
regisztrációt sem lehetne megvalósítani. A kortársak viszont kópiára írnak,
hiszen ők már szinte csak azzal találkoznak.
Soha nem korlátozta,
hogy a csembaló elsősorban régizenei hangszer?
Nem, mert a 20. századi
és a kortárs zenével együtt négy évszázad repertoárját játszom, tehát igazán
széles és színes a paletta. A romantika és az impresszionizmus kora ugyan
kimarad – jóllehet, mindkét korszak közel áll hozzám –, így ezt a zenét csak hallgatni
tudom…
Dobozy Borbála előadásában a teljes sorozat a
YouTube-n is meghallgatható
