RADNAI ZOLTÁN[1]
Modernnek lenni annyi, mint aktívan jelen lenni a
saját sorsunkban
„A világot
nem kövek alkotják, hanem – nem is gondolnánk mennyire – törékeny hangok és a
tengeren fodrozódó hullámok”
Carlo Rovelli[2]
„Minden festészet, még az absztrakt
festészet is, a létezőből meríti pátoszát, ugyanakkor minden zene
létesülés...” [3]
Az Adorno
által megfogalmazott gondolat a zenei anyag puszta létezését kérdőjelezi
meg, pontosabban azt, hogy a zene mögött van-e tőlük független
létező. Ez a kérdés különösen érdekes akkor, amikor a zene anyagáról,
formájáról, vagy a zenei időről akarunk gondolkodni. A zene a
partitúrába zárva valóban nem hallható, vagyis a hallgató számára nem
létező.[4] De a
zene alapanyaga, a hang, mint akusztikus jelenség – bár rendezetlen formában –
minden pillanatban jelen van, megfigyelhető. A komponista számára ez a
nyersanyag, ebből válogatja a zene által értelmezhető hangokat,
melyek alkalmasak lesznek arra, hogy érzelmeket fogalmazzanak meg. Ebben a
tekintetben a zene „érzelmi metaforának” tekinthető, mely az ember
érzelmi-tudati tapasztalatainak tartalmát hivatott megidézni. A zene anyaga a
hang, az az akusztikai jelenség, amely bizonyos minőségében képes érzelmi
rezonanciát eredményezni. A zene csak absztrakt értelmezésében lehet csupán
„létesülés”, egyebekben hangtani törvényeknek engedelmeskedő hullámok
sokasága. Az azonban valójában nyitott kérdés marad, hogy a zene milyen módon
képes érzelmi viharokat, vagy boldogságot, megnyugvást közvetíteni. Roger
Scruton, A zenéről c. könyvében[5]
Ian Cross tanulmányát, ezen belül a zene definícióját idézi:
„A zene annak az emberi képességnek
a kulturális partikularizációja, hogy az emberi tapasztalat és viselkedés
különböző, időben kiterjedt vagy szekvenált funkcionális területein
található információk integrálásával többszörös-intencionális reprezentációkat
alakítson ki, ami általában fizikai hangokban jut kifejezésre.”[6]
Ez a meghatározás sokkal közelebb
van a mai zene, vagy mondjuk inkább a modern zene kognitív kapcsolódási
mechanizmusáról alkotott elgondolásokhoz, mint az érzelmi háttér rezonanciáját
előidéző tonális zenei üzenet mibenlétének ismertetéséhez. Más
szövegkörnyezetben Husserl az intencionális fogalmával a tudatot célozza meg,
vagyis a tudat tudati hátterét idézi. A zene azonban csak a tapasztalás-tudat
érzelmi kísérőjeként reprezentálható, mely kapcsolat minden velünk
megtörtént esemény alkalmával létrejön. Ez a tudati-érzelmi összetartozás az
alapja a zenei hatás kialakulásának, annak a képességnek, mely alkalmassá teszi
a komponistát érzései megfogalmazására. Végül a kérdés csupán az, hogy a
tapasztalataink érzelmi kísérője, érzelmi memóriája miként kapcsolódik a
zene megismert kódrendszeréhez. Ez a folyamat valószínűleg az emberrel
egyidős, hosszú, akár millió évben mérhető lassú társítások sorozata,
mely egy sajátos akusztikus nyelvet eredményezett. A zeneszerző erre a
nyelvre írja a gondolatait, szavak helyett érzelmi képekben beszél, melyek a
közös múlt okán a hallgató számára értelmezhetővé válnak. Az érzelem
érzelmet szólít meg, mely rezonanciák lehetőségét adja. A zenei hatás, a
korábbi tapasztalatok tudati rögzülései mentén kialakult érzelmi
kísérőkkel való azonosulás útján válik valósággá, másként fogalmazva: az
Adorno által leírt „létesüléssé”. A tapasztalatot kísérő érzelmi „árnyék”
éppen úgy fixálódik a memóriában, mint a tapasztalatot eredményező
esemény, ám egyik sem izoláltaltan várja a jövőbeni „megszólítást”
valamiféle jól őrzött trezorban, hanem egymással szövődve komplex
érzelmeket alakítanak ki, melyek szintetizálni képesek az egymást segítő
emlékeket.
Talán nem túl merész azt állítani,
hogy minden nagy művészeti áramlat szükségszerűen keresi az új
formákat és kifejezési eszközöket, melynek alapját a legtöbb esetben a
társadalmi változások okozta emberi reflexiók képezik. Ez az átalakulási szándék
az alkotót és a befogadót egyaránt érinti. Nem mindegy azonban, hogy az adott
művészeti ágban mely elemek kerülnek vizsgálat alá, és milyen mértékű
változást sürget az alkotó közösség.
Esztétikai megközelítésben a zenei anyagnak – mert tekintsük a zenét is
anyagi alapúnak – van formája, tartalma és – ebben az esetben kiemelkedő
fontossággal – „ideje” is. A zenével
kapcsolatos ismereteinket ma is a relatív szolmizációval kezdjük
gyűjtögetni, mely később, akár egy felsőfokú zenei intézményben
a funkciós tonalitás szabályainak megismeréséig tart. A felsoroltak készség
szintű tudása nélkül zenei diploma nem szerezhető. E szerint a múlt
öröksége ma is meghatározó.
Eric Salzman
írja: „A régi formákat, kifejezésmódokat a funkciós tonalitás fogalmában
összegezhetjük, annak legtágabb hagyományos értelmében, beleértve egyrész az
eszméket és a kifejezést, másrészt az alapjául szolgáló strukturális és
szervező elveket”.[7]
A tonalitás a diatonikus skálákban érvényesülő „gravitáció”, melynek
hatására az adott hangnem bármely hangja az alaphanghoz való tartozás érzetét
hordozza. A funkciós tonalitás a felhangok szabályait követve építi azt az
akkord hármast, mely a klasszikus zene lényegét határozza meg, ezek a tonika,
szubdomináns és a domináns hangnemek. Igen erős általánosítással élve
mondható, hogy ez a struktúra képezte évszázadokon át a zenei szerkesztés
lényegét. 1900 után azonban megszűnt az említett komponálási kényszer, de
minden irányzatnak, amely ezután keletkezett, ki kellett alakítani a saját
szabályrendszerét. A változás természetesen nem villámcsapásszerűen
következett be, hiszen Wagner kromatikus tobzódása már előrevetítette a
tizenkéthangú skála megjelenését, vagy Debussy dallamalkotásának módszere,
melyben a hangközök egészhangú távolságra kerültek, a zenei idő lényegi
átalakulását kínálta fel. Az óvatosan induló átalakulási folyamat 1920-as
években az új bécsi iskola megjelenésével lényegesen felgyorsult. Strauss volt
az utolsó jelentős zeneszerző, aki még elfogadta és hitt a funkciós
tonalitásban.[8] A
dodekafónia alkotója Schönberg sem kizárólag atonális zenét komponált, de tény,
hogy tevékenysége a modern zene egyértelmű kiindulópontjának
tekinthető. A tonális zenét alkotó diatonikus skálák hangjai nem
egyenértékűek. A vonzástörvények értelmében az alá-fölé rendelés
alapvető jelenségként üdvözülhető. Ennek köszönhető a zene
haladásának iránya, a centrum felé történű mozgáskényszere, mely azonban
összetartozást és nem utolsó sorban időben rögzített irányultságot
eredményez.
A zenei folyamat a múltból a jelen
felé haladást, a megérkezés pillanatában pedig a jövő megidézését fogalmazza
meg. A dodekafónia 12 hangja azonban egyenértékűvé vált, melynek
következtében megszűnt a tonalitás, nincs hangtani centrum és nehezen
követhető az idő áramlása. A gravitációt vesztett hangok önnön
törvényeiknek engedelmeskedve járják útjukat, így az általuk adott zenei anyag
csak egy gondosan szerkesztett, önkényes struktúrában nyugodhat meg. Az
idő világos fejlődését a hangok és spontán keletkező
összehangzások nyugtalan lüktetése váltja fel. Adorno szavaival élve: „A
tizenkéthangú technika eközben mégsem merül ki ennyiben. A hanganyagot,
mielőtt a sorok végén strukturálná, amorf, önmagában teljességgel
meghatározhatatlan szubsztrátummá fokozza le...”[9]
Ezt nevezi Adorno „az anyagról való lemondásnak”. Az anyagnak tehát itt saját
törvényszerűsége nincs. A zene további tulajdonságainak is hasonló sorsa
keletkezik. A hierarchikus, időhöz kötött formák „maradványainak
felszámolása”[10]
Webern tevékenységéhez
fűződik. Az idő, vagy még inkább az időfolyam kiiktatása a
zenei anyagot egy virtuális térbe helyezi, ahol, ahogy Adorno írja: „ami
korábban összehangzott, most mintegy anorganikus akkordként önállósul, a térbeliség
abszolúttá válik...”[11].
Ebben a zenében az idő megsemmisül. Természetesen a zenei előadásnak
van ideje, de a jelen fejtegetésben ez pusztán egy külső időnek
tekinthető. A zenén belüli történések csak egymáshoz képest változnak,
egymásnak ütközve nyernek valódi karaktert. Ezen a ponton lép be a matematikai
tervezés, a rendet csak valamilyen csoportosítás, intellektuális akarat, vagy
nem ritkán a véletlenszerűség határozza meg. Az alkotás folyamatában az
intenció az utolsó, amely távozni kényszerült. John Cage munkásságának végpontjaként
tekinthető 4 per, 33 másodperc csend-ben a modernizáció XXI. századi
folyamata lezárulni látszik. Ezek után joggal tehető fel a kérdés, hogy mi
a modern zene? A szabadság legmagasabb fokának ígérete? Valószínűleg nem,
mert az új törvények szigorúak és olyan zárt teret alkotnak, melyben a
szubjektum szabadsága csupán a „faltól falig” terjedhet. Ez a kelepce
erősen csökkenti az eredetiségre való törekvés lehetőségét is. A
sorvezető itt már az új hangsor, mely ugyanakkor nem vezet sehová. Olyan
ez, mint az útelágazásnál való töprengés: végül elindulunk egy választott
irányba, de lehetséges, hogy az járhatatlan. A nagyobbik probléma a döntés
nehézsége és annak az állítása, hogy a régi már nem jó, és mindenképpen új
kifejezései eszközökre van szükség. Az emberiség évszázadok alatt
érlelődő kultúrtörténete során kialakult, tonalitásra épülő
zenei kifejezési mód megtette volna a maga dolgát és pestiesen szólva:
ennyi? A szokásos válasz a feltett kérdésre
az, hogy a funkciós tonalitás keretein belül már mindent megírtak az
elődeink. Valószínűleg ez csupán a „rövid válasz”. Ennél biztosan
többről van szó. A modern zenei törekvések a természet új kifejezésére,
újszerű értelmezésére tesznek kísérletet, szemben a tonális klasszikával,
ahol arról egy közbeiktatott, jól kipróbált rejtjelkulcs használata
gondoskodik. Az érzelmi affektusok évszázados próbája biztos pont a
megfelelő hatások elérése vonatkozásában. A modern zene megpróbál átlépni
a már meglévő érzelmi kliséken, kiiktatva egy fontos tényezőt,
nevesül az ember-emberiség-társadalom érzelmi beidegződését, közelebb
jutva ezzel magához a puszta természethez. Kérdés, hogy ehhez jó utat
választott-e. Az ember érzelmi pszichikai szükségleteit a tonalitás szolgálta:
harmóniai kapcsolatok, feszültségek és oldások sorozatával. Végül úgyis mindent
a zenehallgató dönt el. Roger Scruton írja: „ha elveszed a közönséget, elveszed
a zene művészetének konkrét valóságát (...) a zene egységének, a
hagyományos zene drámai erejének igazi forrása: a dallamvonalak „előrehaladása”
a zenei térben. A hangosztályok és tempók szeriális szervezésének és a zenén
kívülről betessékelt fizikai hangoknak pedig éppen ez az előrehaladás
lesz az első áldozata”.[12]
Tegyük fel, hogy John Cage volt a
leggyorsabb a kortársak között, amikor elérkezett a zene teljes ellenpontjáig:
a csendig (ez a csend nem azonos a zenei szünetjellel). Ha haladásnak
aposztrofáljuk a modernné válást, akkor merre van az irány? Képes-e az új anyag
az általa teremtett időtlen térben bármilyen mély érzelmi folyamatot
elindítani?
Végül minden bizonnyal a
visszafordulás lesz a megoldás, csak a mérték a kérdés. A modernség
átjárhatatlan kerítést állít, mellyel egyre növekvő feszültséget generál.
Ez a gyülemlő energia, az expresszív modernséget éppoly fölénnyel
roppantja majd össze, ahogy a jelenkor modernsége tette azt a 600 év alatt
kristályosodó klasszikus zenei formákkal. Nehéz ma megjósolni, hogy milyen lesz
a folytatás, van-e még értelmezhető anyag, van-e még olyan akusztikus
kompozíció mely zenei élményként fogható fel. A jelen világunk mindennapjai a
történelem sötét időszakait is idézik, melyben az ember nem az utca zaját
kívánja a koncert teremben újra hallani. A szépről és a jóról alkotott
elképzeléseink még nem lettek annyira modernek, hogy azok a zene és a művészetek
által igazolt formában ne lennének fontosak a mindennapok csatáiban sodródó
ember számára. A modern zene úgynevezett többlet tartalma még nem világos. Az
alkotó velünk él, a közönség pedig pont az ő érzékenysége által lehet
erősebb az állandóság és a létező szépség hitében.
Irodalom:
1.
Carlo Rovelli, Az idő rendje, Park
Könyvkiadó, 2022, 99.o.
2.
Theodor W. Adorno, Az új zene filozófiája,
Rózsavölgyi és Társa, 2017, 199.o.
3.
Roger Scruton, A zenéről, MMA Kiadó,
2022, 37.o.
4.
Ian Cross, „Music, Cognition, Culture and
Evolution”, Oxford, Oxford University Press, 2003, 52.o.
5.
Ligeti György válogatott írásai,
Rózsavölgyi és Társa, 2010.
6.
Eric Salzman, A 20. század zenéje, Orfeusz
könyvek Zeneműkiadó, Budapest, 1980, 15.o.