70 ÉVE SZÜLETETT

zeneszerző, kamarazene-tanár

Budapest, 1954. február 5-én született. Tanulmányait 1972 és 1977 között a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zeneszerzés és kamarazene szakán végezte Petrovics Emil és Kurtág György növendékeként.

Szunyogh Balázs jeles bizonyítványa nemcsak tanulmányi eredményeiről tanúskodik, hanem arról is, hogy az 1970-es évek elő felében milyen kiválóságok alkották a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola tantestületét.

1979/80-ban Herder-ösztöndíjasként Bécsben képezte tovább magát, itt Alfred Uhl óráit látogatta. 1977 és 1985 között a Zeneakadémián a zeneszerzés szak tanársegéde és kamarazene-tanár, 1985-től ugyanott egyetemi adjunktus. Művei vokális és kamarazenei alkotások, dalok, szólóhangszeres kompozíciók.

Munkáival több pályázaton (Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Centenáriumi Zeneszerzői pályázata, Alkotó Ifjúsági Pályázat) is sikerrel szerepelt. Szirmai Albert-díjas. Életének 46. évében Budapest hunyt el 1999. július 4-én.

Díjak, kitüntetések:

Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola centenáriumi zeneszerző pályázat

1975 I. díj

1976 Alkotó Ifjúság pályázat I. díj

1977 Szirmai Albert-díj

II.

HOLLÓS MÁTÉ

Szunyogh Balázs[1]

(1997)

Szunyogh Balázs akkor, amikor részben egyidőben jártunk a Zeneakadémiára, azzal tűnt ki valamennyiünk közül, hogy a régi korokhoz sokkal mélyebb köze volt, mint bármelyikünknek. A kötelező stílusgyakorlatokkal egyikünk könnyebben boldogult, másikunk kevésbé, egyikünk kedvelve írta, másikunk nyűgnek vette. Balázs különös volt: úgy érezhettük, amikor ő stílusgyakorlatot komponál, az nem hasonlít egy Bach fugára vagy Beethoven szonátára, hanem egészen olyan. Össze lehetett téveszteni. Ez sajátos tehetség, és természetesen sokféle veszélye is van.

– Hogyan élted meg ezt a tehetségedet, Balázs? Felhőtlen örömöd volt benne, vagy éreztél ebben feszültséget is?

– Azt hiszem, nem volt felhőtlen örömöm benne. Ha az ember zenei céllal komponál valamit, sokkal több feszültséget érez, mintha nem feltétlenül lát egy zeneileg konkrét célt maga előtt. Feszültségmentes komponálás nem létezik.

– Ezek szerint feszültséget éreztél, egyfajta kompozíciós ingert olyankor is, amikor kötelező penzumként idegen stílusokban írtál? Vagyis kompozíciós nem pedig iskolai feladatnak élted meg azt a Bach kettősfúgát, amely például oly élénken megmaradt emlékezetemben?

– Kedves vagy, hogy emlékszel erre. Manapság ilyesmiket tanítok. Messzebbre kell itt visszamennem. Az ember vagy komponál, vagy improvizál, vagy zenérőI beszél, esetleg csak zenéről fecseg, ezek mind kapcsolatosak a zenével, de a legmanifesztebb dolog több ezer éve az európai kultúrában a kompozíció. Még azt is feltételezem, hogy Mozart egész másképp improvizált, mint amilyen kompozíciókat írt, de ezek maradtak fönn, Bachról fiai följegyezték, hogy az sem rossz, amit komponál, de amit rögtönöz, – ha nem is más, de – megfoghatatlanabb, más funkciót tölt be. A kompozíciónak tehát – akárcsak bármi másnak – a maga sajátos funkcióját kell betöltenie. Ha az ember komponál, annak a zene tartós törvényszerűségei tág időhatárok között adnak keretet.

– Saját kompozícióidban, úgy vélem, nem folytattál sohasem olyan kísérleteket, amilyeneket mások a mi tanulóéveinkben – gondolok a minimal artra, posztweberniánius irányzatra és sok egyébre. Mindig erősebb közöd volt a távolabbi múlthoz, mint a jelenhez, vagy a ,,félmúlthoz”.

– Megtisztelő, hogy ezt mondod. Ezen nem gondolkoztam. Gyerekkoromban zongorázni tanultam, s persze improvizáltam is a hangszeren. Később kezdtem írogatni, ami olyan vegyes volt, mint általában mindenkinél. Amikor már szakmai tanulmányokat folytattam, feltűnt, hogy sok mindent, amit én használni szerettem volna, a régi zene szabályai tiltanak. Nem értettem, hogy sokan viszont épp azt várták volna el, csak olyan eszközöket használjanak a kortárs zeneszerzők, amilyeneket régen nem használtak. Az általad leírt kapcsolatom a régi zenével valóban létezik, de a hangkészletet, amit 12 hangú rendszerként limitálnak – s ami nagyon sok hangú, de valóban ezek az alapjai –, megpróbáltam eleinte ösztönösen, később egyre tudatosabban sajátos összefüggésbe állítani. Ebben ugyanolyan tonális relációk léteznek, mint egy behatárolt dúr-moll rendszerben. A hangok közt nagyon sok olyan összefüggési lehetőség van, ami a zenei tartalmakat jól kifejezheti. Olyan belső emberi mozgásokat hordozhat, amelyeknek zenei megfelelőjévé válhat. Ez így kicsit filozófikusan hangzik, de zeném illusztrálni próbálja, amiről beszélek.

– Amikor én a te múlthoz kapcsolódásodat feszegetem, nem a tradíció túlzott tiszteletéről beszélek, nem önálló stílus hiányáról, sőt ellenkezőleg, hiszen nem beszélgethetnénk itt immár egy fél életműről, ha ez nem lenne egyéni hangú munkásság. Ha a hagyományhoz kötődésed sebezhető lenne, nem volnál zeneszerző. Amit fontosnak érzek regisztrálni, s amiben a te legkompetensebb, egyes szám első személyű eligazításodat várom, a következő. A mi nemzedékünkben többen vannak, akik más jellegű zenéktől fokozatosan jutottak el a tonalitásig, a hallgató által követhetőbb ritmus-, harmónia- és dallamvilágig. Olyan út és felismerések mutathatók ki az ő életművükben, amely a valamilyen talajról való elindulás, majd az avval való megcsömörlés útján érkezik el a zenei múlthoz történő visszacsatolódáshoz mint jövőteremtéshez. Nálad a múlttal való kapcsolat eleven volt, nem kellett valahonnan ide eljutnod, hanem kezdettől fogva hangnemben gondolkodtál, sőt virtuózan kezelted azokat a zenei alapelemeket és eszközöket, amelyek az egész elmúlt 300-400 év zenetörténetének meghatározó eszközei voltak.

– Szinte székfoglalót mondtál... Lényegében egyetértek vele. Hogy megírtam-e már az életművem felét, majd az idő dönti el. Egy chestertoni mondás arról az emberről szól, aki mindinkább eltér a biológiai ritmustól: egyre később fekszik le és egyre később kel fel, de ezt odáig viszi, hogy végül már pontosan fekszik le és pontosan kel fel.

– Ez vagy te a zenetörténetben?

– Nem hiszem, hogy ez volnék, Ezt inkább a zenetörténet fejlődésére értettem, illetve azokra, akik egy időben úgy gondolták, hogy bizonyos ritmusok és dallamok hallgathatóbbak a közönség számára, mint mások. Ezt nem érzem magamra érvényesnek. Egyszer talán majd kiviláglanak harmóniai elképzeléseim, amik kezdettől foglalkoztattak, s megmutatkozik, hogy mik azok a keretek, amelyek között ezeket sűríteni-oldani lehet. Ehhez sok fogódzót és előképeket nyújtott a zenetörténet. Úgy látom, ahogy Kurtág György egy kamarazene órán mondta: nincs sokfele zene. Talán úgy értelmezhetem ezt, hogy a nem belső értékeket vagy nem igazán értékeket hordozó zenék többfélék, mint amik valóban hordoznak valamit. Nem szívesen beszélek magamról, és nem biztos, hogy tudok, de számomra az értékes jelzés, hogy sikerült-e valamit közölnöm, s ez eljutott-e az emberekhez, eljutott-e hozzád. Hogy mi az, amiről azt mondtad, a közönségnek könnyebben befogadható? Hogy szükségszerűen el kellett térni olyasmiktől, amik nehezebben befogadhatóak voltak? Úgy érzem: a kultúra kortalan. Olyan, mint egy nyelv. Ha visszanézünk 200-300 évre, amennyit mondtál, azt láthatjuk, hogy az akkori magyar nyelvet értjük, legfeljebb most más szavakat használunk elsősorban. Lehet, hogy a nyelvújítás(ok) révén keletkeztek jó és kevésbé használható szavak, s lehet, hogy vannak olyanok, amelyeket ma már nem használunk. Ettől azonban nem mondhatjuk, hogy a magyar nyelv megöregedett vagy megfiatalodott. Bartók jegyzeteire utalnék, amelyekkel ő is csak megerősített tényeket, hogy a zenei tartalmakat bizonyos zenei alapelemek hordozzák. Stockhausen mondja: rádióvevőnek érzi magát. Az én értelmezésemben ez azt jelenti: része vagyok egy állandó alapokra épülő, sokrétű zenei nyelvnek. Szükséges, hogy a zene nyelv maradhasson. Mondják: a közönséget ki lehet rekeszteni, vagy lehet annak írni. Mi így írunk, hogy a hallgató bele van kalkulálva abba, hogy mű születik.

– A szakmánkhoz nem közeli közönség azt mondhatja, hogy miközben a 300 évvel ezelőtti zenéi még az akkori beszélt nyelvnél is jobban érti, azt a zenei nyelvet, amely a mi századunk közepére alakult ki – az imént említett neo-irányzatokat, visszafordulást már nem veszem ide –, tehát az atonalitás vagy a paraméterek teljes felszabadításával élő véletlenszerű zenélés akusztikus megjelenését távolabbinak ítéli, nemhogy a 300, de az 50 évvel ezelőtti zenei nyelvnél is. Tehát mintha olyan folyamat játszódott volna le, amelyben a nyelv szinte felismerhetetlenné vált. Nem így látod? Hadd sarkítsam. Hivatkoztál Stockhau-senre. Hallgatni szereted Stockhausent?

– Van, amit igen, van, amit nem, Több kérdés rejlik abban, amit mondtál. Sok szó esik ma a közös Európáról. A zenében ez adott. Ha több nép nyelvét vizsgálom, döntő különbségekre bukkanok, de az egésznek a logikájában számos azonosság rejlik. A zenében még több azonosság található. Ezek azok a nyelvszerű elemek, amelyeken meg lehet szólalni. Az a lényeg, mit csinálunk hangokból. A hangok öntörvényű, de hatalmas variabilitású összefüggésrendszert alkotnak, és vannak bizonyos melodikus, ritmikus alapelemek (pl. szívdobogásunk, lélegzetvételünk stb.). Néha zenetanároknak a XX. századról tartok előadást, s ott is sokszor felvetődtek a művészetben fellelhető viszonyulási formák. Ha hangolom a zongorát vagy a hegedűt, akkor az számomra kívülálló dolog, de zenei hangokkal operál. Ha bekapcsolom a véletlent, az ennek a művészi meghosszabbítása. Van, ami jobban bevonja, emocionális befogadásra készteti a hallgatót. S van a tánc, amiben a testmozgás és a zene összekapcsolódva hatol a lélek legmélyére – mint ,,már az ókori görögök is tudták”. Ha kimegyek az erdőbe, és hallgatom a madarakat, az olyan, mint egy aleatorikus zenemű. Hogy miként hatott ez Beethoven VI. szimfóniájára? Az persze kompozíció, amely túllép a természet aleatoriáján, de Schubert így is megvádolta, mondván: nem elég emocionális, hanem leíró a zenéje. A magam számára konstruáltam egy iskolás ízű hasonlatot. Kémiában tanultunk a keverék és a vegyület közti különbségről. Ha a szódavizet összekeverem a spiritusszal, keletkezik egy ihatatlan folyadék, de más baj nem lesz. Ha viszont a klórt a hidrogénnel vegyítem, sósav jön létre. Mindezt arra mondom, hogy a hármashangzatos alapú zenekultúra egy vegyület, aminek megvan a maga öntörvényűsége. Amikor a XIX. század végén bejöttek olyan hangok, amelyekből valami kétségtelenül fontos új dolog származott, az hosszú ideig keveréknek tűnt föl. Ezért kellettek hozzá később külsőséges rendező elvek. Vannak természetelvű és mesterségesen szervező elvű dolgok. A XII. századi francia motettákban is van számos, még a görögöktől örökölt rendező elv a verslábakra, ritmikára nézve. Mert akkor még nem alakult ki a hármashangzatos tonális zenekultúra. A 12 fokú hangrendszer – amit most nem dodekafon (szeriális) értelemben gondolok, hanem mint adottságot (leegyszerűsítve: a zongora billentyűzetét) – fejlődése legalábbis részben afelé mutat, hogy az ezek között rejlő, de teljesen újfajta tonális lehetőségek kiaknázhatóak. Ha egy hagyományos szimfóniát tekintek, ha Bartók Táncszvitjét vagy épp Stockhausen 11 zongoradarabját, ugyanazokat az alapvető kontrasztokat találom meg bennük. A zene, a hangok világa számomra éppen úgy él, mint az élő szervezet.

– Világos, amit mondasz, s azt is jól követhetjük, hogy ha a hármashangzatra újabb épül rá, előbb-utóbb terctorony keletkezik, amitől föloldódik a tonalitás. A föloldódott tonalitásban pedig jól jön egy olyan sor szervezési módszer, mint amit erre Schoenbergék kitaláltak. Ámde az előbb azt mondtad, hogy a hegedű hangolása is zenei tartalmat hordoz számodra. Hadd utaljak itt valamire, amit talán te rég elfelejtettél, de én szorgosan mesélem tanítványaimnak, mert megvilágító erejű hasonlat. Veled és néhány kollégánkkal együtt utaztunk Varsóba vonaton. Éjszaka egyszer csak a couchette ajtaja becsapódott. Arra a hangjelenségre, ahogyan előbb szaladt az ajtó a sínjében, majd csattant, te azt mondtad, az domináns-tonika kapcsolat volt. Ezen remekül el lehet magyarázni valakinek, hogy a domináns-tonika viszony nem azonos az V. fok és I. fok harmóniafordulatával. Visszatérve a hegedűhangolás hangjára. Az nekem is zene, pontosabban: a zene ígérete. Tudom, hogy mindjárt hallani fogok valamit.

– Tökéletesen így van.

– Ámde nagyon sokszor lépre megyek bizonyos daraboknak – nem mondok szerzőt, sőt még stílust sem, csak körülírom –, amelyekben szándékosan majdhogynem összefüggéstelen hangok szólalnak meg, egymástól elválasztva, sokszor megismételve egy-egy hangot, köztük esetleg hosszú szüneteket tartva, netán felvillantva egy-egy tradicionális harmóniafordulatot, de azt otthagyva, nem tovább vezetve, nemhogy nem fejlesztve, de mint földből kihúzott palántát, odadobva, hogy megint jöjjenek a tétova hangok... Ilyenkor nagyon rosszul érzem magam mint hallgató, mert úgy érzem, ,,fölhangolták már a hegedűt”, már szólnia kellene a zenének. Jól jár a te hallgatód, mert olyan zenét írsz, amelyben jól követhetők a zenei folyamatok. Ám az a zene, amit most nem rosszindulatúan, de provokatíve körülírtam, mintha már idiómáiban is távol lenne attól a zenei nyelvtől, amelyet itt, mint mindenkorit és közös tartalmat emlegetünk. Az a zenei nyelv mintha már teljesen elkülönülne attól a mindenkori zenei nyelvtől, amely ilyen és olyan ruhát ölt, hol barokkos, hol letisztultabb, hol terctoronyig feldúsuló, de végül is egynemű anyag – mint te is mondtad. Ezt a XX. század közepi szigetet tévedésnek tartod vagy logikus elemnek? Netán vitatkozol-e azzal, hogy ez nem illik bele a mindenkori zenei nyelvbe?

– Sok mindenről beszéltünk itt, A hegedűhangolás hangiát én kívülálló zenei magatartással azonosítottam. Arra a felvetésedre, hogy – legalábbis látszólag – összefüggéstelen hangok, hangzások egymásutánját hallod, s várod, hogy zenei tartalommá váljanak, de nem válnak azzá, azt válaszolom, hogy ott van a baj: ezek a jelenségek szektákra osztják legalábbis azokat, akik nem kitalálják, hanem követik ezt az egészet, Van egy kedves barátom a Rádiózenekarban, Koffán Tamás, aki egyszer mutatott nekem egy 50 perces felvételt, amelyet egy hifi minőségű mikrofonnal csinált Erdélyben. Semmi más nem hallatszik rajta, mint hogy elvonul előtte egy birkacsorda. Csodálatos zenei élmény volt. Az ilyesmi a természetben gazdagon adott. El tudom képzelni, hogy bárki rácsodálkozik egy természetes hangzásra, s örül annak, amit hall. Ez megtermékenyítőleg hathat a kompozíciós munkára is. A természetben hallható csodálatos hangzásokat méltán lehet zeneieknek is nevezni, s biztosan egy magasrendű szellemiség által vannak összekomponálva. Esetleg ebből is táplálkozhatnak az általad említett zenei jelenségek. Ugyanakkor, ha valamilyen nyelvtani szerkezetbe szeretném a hangokat és hangásokat elrendezni, mert van egy elképzelésem, az másfajta viszonyulást jelent, erőteljesebb azonosulást és belső reakciókat mind a megmunkálás mind pedig a befogadás szempontjából az európai zenekultúrában. Más zenekultúrákban ezek évezredek óta megvannak. Ahogyan a szitárt hangolják Indiában, már óriási zenei élmény. Ezeknek a jelenségeknek bele kell férniük az európai zenekultúrába, csak nem úgy, hogy az egyiket újnak, a másikat régmúltnak nevezzük. Az európai zenekultúra élő nyelvezetek egymás mellettisége. Azt szokták mondani, hogy a század első 30 évének egyre érzékenyebb hang és felhangkapcsolataira kell reagálni. Ha azonban csak erre reagálnánk, Bachra meg nem, akkor hallgathatatlan lenne. A fiatalság szereti a könnyűzenét, ami tele van barokkos elemekkel. Akkor azt mondhatnánk, hogy 16 évesen az öregséghez vonzódnak?

Nem érzem zsákutcának a század közepének irányzatait. Az európai zenei fejlődésben nincsenek is, szerintem, zsákutcák. Pernye András, akivel – talán mondhatom – bensőséges viszonyban voltam, azt mondta: a XX. századnak az a baja, hogy minden lehetőség megvalósul. Nagy tehertétel ez csakugyan e századon. A szörnyű tragédiasorozatok hagyta sérüléseknek talán el kellett vezetniük oda, hogy a művészetben a feszültebb, a katasztrófára érzékeny lelki alkat került előtérbe. Ha megnézzük Gesualdo művészetét, az Monteverdiéhez képest legalább olyan, mint Prokofjevhez Stockhausen. Feszültségteli korban feszültségteli zenét írtak. Volt olyan ember, aki erre különösen érzékenyen reagált, és ez volt kifejezésmódjának alapja. Ami 50 évvel ezelőtt kialakult, maradandó óriási értékeket termelt ki. Bartóktól nemigen idézik, amit így fogalmazott meg: ,,a tizenkétfokúság eszközeivel a zenét végtelenségig finomíthatjuk”. Az a benyomásom, hogy a tizenkétfokúság eszközeivel rendkívül magasrendű keverékek alakultak ki. Ehhez tudományos igénnyel a politonális jelzőt társítottak, de Bartók említett írásában azt is állítja, hogy politonalitás nincs, csak önálló akkordok, önálló harmóniafűzés van, s ennek megvannak a történelmi gyökerei. Chopinnél tudok olyan harmóniai fordulatokat mutatni, amelyek később Bartóknál, Kodálynál, Stravinskynál jelennek meg, ugyanakkor már Bachnál is előfordultak. A fejlődés során ki-ki kevesebbet vagy többet hozzátesz majd mindehhez. Nem lehet szerveinket felcserélni. Számomra egy cisz és egy a hang felcserélése sorsdöntő. A 12 fokú hangzás kombinációs lehetőségében – most csak alapvetően tekintve, hiszen ebbe az elektronikáig menően minden beletartozhat – kimeríthetetlen lehetőségeket kínáló összefüggésrendszert találok, amiben mozogni szeretnék.

– A befogadásra tett megjegyzésednek utólag még jelentőséget kell tulajdonítanunk, csak nem akartam akkor közbevágni, megszakítani gondosan felépített magyarázatodat. De úgy vélem, nagyon más, amikor a birkacsordát vagy a madarakat hallgatjuk, mint amikor koncertszerűen hallgatunk zenét. Hiszen a birkacsorda esetében nem szervezett hangzásélmény igényével lépünk föl, ezért hajlandók vagyunk elfogadni egy magáért való szépséget.

– Az előbb említett erdei hangzásokhoz kell egy bizonyos lelkiállapot. Ha a Mazeppa szimfonikus költeményre vagyok hangolva, nem biztos, hogy szívesen hallgatnám a madarakat. A hangok világa végtelen. Ezen belül a kompozíciók világa szintén végtelen, de másképp. Ezek hordoznak egy olyan nyelvet, amelyen a zeneszerzők meg tudnak szólalni, hozzá tudnak tenni vagy meg tudnak változtatni benne valamit, és mindig inspirálhatja őket a hangok nagy-nagy világa. – Ha már közben kiléptünk Európából: mennyire látod lehetőségét annak, hogy a világ különböző zenéi egy fedél alá kerüljenek, egy kompozíciós keretbe? Világosabban is megkérdezném. Az előbb említetted a szitárt. Amikor először hallottam a hangját, rendkívüli hatással volt rám, s azt hittem, életem végéig szitárt akarok hallgatni. Egy idő után azonban telítődtem vele. Elképzelhetőnek lehet-e tartani, hogy egy indiai ember – akinek a lélekről és az időről, hogy csak két meghatározó tényezőt említsek, annyira más fogalmai vannak, mint nekünk itt, Európában – tehát egy ilyen indiai ember zenéjével mennyire tudunk egy húron pendülni? Némi képzavarral szólva: tudunk-e a szitár húrjain együtt pendülni? De ugyanezt kérdezhetném a gamelánnal vagy afrikai zenékkel kapcsolatban. Úgy tudom magamról, hogy világpolgár vagyok, tehát mi sem volna természetesebb, mint hogy zászlót bontsak a világ zenéinek összetartozása és egyesíthetősége mellett. De a szakma szempontjából nézve ébred valami kételyem ezzel szemben. – Nem minden növény ültethető át. Ha egy búzaszálat kiveszek onnan, ahol termett, elpusztulhat. Kockázatot vállalok átplántálásával. Óvatos és kifinomult módszerrel tehetek hát csak ilyet, s meg kell találnom ennek pontos célját. Minden zenei nyelvnek megvan a maga filozófiája. Az európainak az európai vallási tudatok formálódása, egymásra hatása, az egész kultúra ilyen fajta megalapozottsága az alapvető mértéke. Szabolcsi Bence rádióelőadásaiban állította föl az éghajlat-táj-történelem hármasságát. Ez meghatározója a művészet szférájának is. De ha mondjuk indiai zenét hallgatunk, aminek abszolút zenei közlendője van, annak meghatározói biztosan nem lesznek távol tőlünk, csak lehet, hogy olyan hangrendszerben mozog a zene, amit szoknunk kell. Hála istennek nincs etalonnak nevezhető ember, mégis minden ember hasonlít egymásra. A zenében is úgy érzem, hogy egy belső mozgáshoz – ha nagyon sok is – nem végtelen számú dolog kapcsolódik. A hangok összessége azonban másfajta végtelenség. Tehát a különböző zenekultúrák közötti kapcsolatot nagyon erősnek érzem. A gyerekdalok pedig úgyszólván egyformák. Diákkoromban a Magyarország című lapban olvastam egy felmérésről: az UNESCO készített egy felmérést, amelyben egy kusza vonalakból, illetve egy hegyesszögekből álló ábráról kérdezték meg az embereket Reykjavíktól Melbourne-ig, hogy melyiket neveznék el az emberek takétének és melyiket malumának. l00 százalékig az jött ki, hogy a hajlékony volt a maluma és a másik a takété. Ez valami mély gyökérről árulkodik, csak erről nem jó beszélni, mert akkor jön a diktatúra...

– Jöhet-e a zenében diktatúra? Persze nem politikailag értem, hanem meghatározó zenei köznyelv vonatkozásában, ami immár másfél évszázada nincs.

– Egy nyelv nem lehet diktatúra. Azon sok mindent ki lehet fejezni. Gombrich Művészettörténetében kitér a XX. század elemzése elől, mert – mint írja – ha felsorolná mondjuk az l902-ben ünnepelt festőket, kiderülne róluk, hogy ma senki sem ismeri őket, legfeljebb a művészettörténészek. De ha Manet, Monet, Cézanne, Renoir nevét említjük, azokat mindenki ismeri, ám senki nem írt róluk 1902-ben. Ezért is lehetetlen a diktatúra a művészetben. A meghatározó stílus azonban nem diktatúra. Az kötődik bizonyos zenei közeghez, történelmi időszakhoz, de ugyanilyen erővel kötődik bizonyos egyéniségekhez, akik egymáshoz is kapcsolódnak. Ez tehát lánc, de nem rablánc, hanem olyan lánc, mint a DNS, mint ahogy az élő sejtek kapcsolódnak egymáshoz. Az is ,,rabság”, de az élet rabsága.

III.

HOLLÓS MÁTÉ

Búcsú SZUNYOGH BALÁZSTÓL[2]

Meghökkentő talán, ha felidézem: fiatalságunkban átfutott a gondolataimon, milyen lesz, amikor majd búcsúznunk kell egymástól nekünk, akik együtt jártunk a Zeneakadémiára, egyszerre araszolgattunk a zeneszerzővé válás göröngyös útjain. Nem sejtettem, hogy oly korán válik jelenné a távolinak képzelt, félt jövő. Tőled, Balázs, különösen fájó az elválás.

Amikor a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára kerültem, Te, a három évvel fölöttem járó növendék ragyogó csillag voltál. Te ismerted közülünk legmélyebben és legtágasabban a zenetörténetet. Te viselted a legfénylőbb szakmai fegyverzetet. Te írtad a legigazibb stílusgyakorlatokat, amelyek nem hasonlítottak a mintaképekre, hanem egészen olyanok voltak, lett légyen a feladat akár szonáta, akár kettősfúga. Kompozícióid biztonságról tanúskodtak: nem küzdöttél a stiláris naprakészség kényszerével, de annak elutasításával sem. Áradt belőled a zene. Ráadásul kezed alól buzgott fel a zenetörténet: te játszottad az órákon az elemzendő műveket Bachtól Bartókig, Couperintől Debussyig. Sőt, az órák előtt és szünetében általad ismerhettem meg Joplin ragtime-jait, melyeket oly kéjes gyönyörűséggel tálaltál. Zongorázásod több volt pianisztikusan ügyes zeneszerző játékánál. A hangszer igazi médium volt számodra, akkor is, ha nem a zongorára utalunk, hanem azokra az instrumentumokra, amelyekre komponáltál, s arra a különleges hangszerre is, amelyet puszta kedvtelésből tanultál meg: a cimbalomra. Utólag is köszönöm, hogy elsős vizsgámon te vállaltad a cimbalomszólamot.

Úgy tetszett: mindent tudsz a zenéről. Kitűnő voltál, de nem eminens. Nem tudálékosan, hanem „használatban” birtokoltad a tudást. Nem fitogtattad sokunkkal szemben meglévő fölényedet, s nem is sajnáltad tőlünk, ami a tied volt: megosztottad tapasztalataidat kollégával, tanítvánnyal. Ezért termettél tanárnak, méghozzá olyan magától értetődően, hogy már néhány hónapi ismeretség után, negyedéves korodban megjósoltam: „tied” lehet a Főiskola. Úgy mutatkozott, ebben nem tévedtem: Petrovics Emil tanársegédül vett maga mellé a zeneszerzés tanszakon, s amint végeztél, nyomban foglalkoztatni kezdtek a kamarazene fakultásán is, ahol Weiner, Mihály, Kurtág öröksége várt rád. Rajzottak körötted a társak, akik szívesen játszottak veled darabjaidban, s akik szívesen adták elő műveidet, mert valódi zenei feladatokat és szépségeket tartogattak számukra.

Mint minden igazi tanár, olyankor is tanítottál, amikor nem az volt a szándékod. Emlékszem, Varsó felé a vonat egyszer csak fékezett, s a couchette ajtaja becsapódott. „Ez domináns-tonika kapcsolat volt” – jegyezted meg. A domináns az ajtó gurulása a sínben, a tonika a becsapódás pillanata. Amíg csak tanítottam, gyakran idéztem szavaid, amelyek mindennél szemléletesebben példázzák e két alapfunkció viszonyát. Elevenen emlékszem még zeneakadémiai éveinkben tartott előadásodra a zenetörténet dallamainak széles összefüggésrendszeréről.

Szívesen hivatkoztál a hajdani UNESCO-felmérésre, amelynek során a világ távoli tájain két ábrát mutattak az embereknek: egy kusza, hajlékony vonalakból, illetve egy hegyesszögekből állót. Kérdezték: melyiket neveznék el takétének és melyiket malumának? Mindenütt azt válaszolták, hogy a hajlékony vonalú a maluma s a hegyesszöges a takété. „Ez valami mély gyökérről árulkodik, csak erről nem jó beszélni, mert akkor jön a diktatúra...” – fűzted hozzá Az életmű fele rádióbeszélgetésben. Te hagytad magadban diktálni a természetet, jó érzéked volt ahhoz, hogy szép maluma-zenéket írj. Ezért maradt emlékezetes például Négy duód utolsó tétele, amelyben egy nónakkord felbontása, ez a szerénynek mondható ötlet oly megható lírává szublimálódik – hogy hirtelenjében csak egy példát ragadjak ki fejében maradt, de nem korlátozott értékű életművedből.

Ravatalod előtt a Challenger űrhajó képe dereng föl előttem. Utolsó fellövésekor a robbanás pillanatában hatalmas fényes folt keletkezett az égen, mely hosszan ott látszott azután is, hogy egy apró fénylő pont, az űrhajó meredeken aláhullott. A fénylő pont, testi valód lehullott – nyugodjék békében. Alkotásaid hatalmas fényessége pedig ragyogjon, maradandóan!

IV.

Kurtág György: Hommage à Szunyogh Balázs

(Facsimile)

KÉPEK SZUNYOGH BALÁZSRÓL

Érettségi tablókép, 1972

Erőd Ivánnal a svájci Alpokban (1980-as évek)

Balassa Sándorral és Erőd Ivánnal a svájci Alpokban (1980-as évek)

Az egri várban (1989)

Egy díjátadó után

Lillafüred, 1990

1992 Budaliget

Mindkét fotón feleségével, Földi Melindával

VI.

ZeneműveI kottákban és hangfelvételeken

Tartalomjegyzék
1.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Szótár
2.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Disznóölés
3.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Nem fontos
4.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Elfelejtett keringő
5.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Hyacint
6.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Tánclépések
7.	Szunyogh Balázs – Weöres Sándor: "Minek lettem..."
8.	Szunyogh Balázs – Weöres Sándor: Portré
9.	Szunyogh Balázs – Weöres Sándor: Holdvigyor
10.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Nekrológ
11.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Kilátás az ablakból
12.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Állat
13.	Szunyogh Balázs – Károlyi Amy: Ivóedény
14.	Szunyogh Balázs – Weöres Sándor: Petit air
15.	Szunyogh Balázs – Weöres Sándor: Song