|
Schönberg
monodrámáját, a Várakozást 2003-ban mutatta be az Operaház; négy
előadáson, vendégként Anja Siljával A
nő szerepében. A következő évadban nem játszották, mivel mind
zeneileg, vokálisan, mind a személyiség formátuma tekintetében rendkívüli
követelményeket támaszt az énekesnővel szemben, s idehaza a
papírforma szerint nem kínálkozott megfelelő drámai szoprán a
feladatra. Ebben az évadban azonban váratlan fordulat történt: Zempléni
Mária megkapta a szerepet, s két alkalommal, április 8-án és
14-én újra színre került a darab. Aki a papírforma szerint gondolkodik,
ráadásul tanúja volt Silja nagy alakításának,
istenkísértésnek vélhette a lépést, aki azonban figyelemmel kísérte
Zempléni Mária művészi pályáját Az ajtón kívül Lány szerepétől
és a Ravasz rókácska női zsenialitásától kezdve sok-sok izgalmas
nőfigurán keresztül Salome bonyolult
mélységéig, nem kétkedő, hanem bizakodó várakozással tekintett e
bemutatkozás elé, amely a legmerészebb várakozást is felülmúlta: az Anja Siljáétól lényegesen
különböző, ám azzal egyenértékű alakítás
született.
Silja emblematikus személyiség.
A klasszikus modernség komplikált nőtípusainak
specialistája és egy jól körülhatárolható
kultúra operai reprezentánsa - azé a második világháború utáni német
kultúráé, amelyet az opera területén Új-Bayreuth szellemének, a második
bécsi iskola kissé megkésett recepciójának és a kezdődő
rendezői operaszínháznak a találkozása jellemez, s amely
kívülről legfeljebb a végre felfedezett Janáčeket
integrálta. E kultúra érzülete: életprobléma-érzékelése, emberlátása,
idegélete az övé, s ezért e kultúra operai nőfiguráinak az idiomatikus megszólaltatója és autentikus
emberábrázoló művésze. E kultúra érzülete a romantikában gyökerezik
és mitizál. Az opera műfajában legkoncentráltabb képviselője
éppen a Várakozás. Schönberg szerint „lehet az egész
darabot szorongásos álomnak felfogni”. A szorongás Kierkegaard,
majd az első világháború után kibontakozó egzisztencializmus egyik kulcsszava, s összefügg a magánnyal, ami egészen a
felvilágosodásig pozitív fogalom volt, a világ zajától elvonuló ember, az
elmélyült reflexió aziluma, ám a modern (nagyvárosi) élet
elidegenedésének következtében a romantikától kezdve negatív fogalommá
vált és mindinkább mitizálódott, hogy a 19-20. század fordulójától a
modern ember kozmikus magányának mitologémájává
váljon, amelynek eleme az egzisztenciális szorongás. Schönberg 1909-ben
zseniálisan alkotta meg a Várakozásban e szorongás zenei esszenciáját. És
Anja Silja a
műnek ezt a dimenzióját tudja ma is képviselni. Bár
Schönberg zenéje, a disszonancia teljes emancipálása ma is olyan
szuggesztív, mint keletkezésekor volt, mégis érezhető már, hogy a
mitikus-kozmikus-metafizikai dimenzió a maga szimbolikájával és indulati
csúcsra járatásával a múlté. S nem azért, mert a mai ember magánya és
szorongása oldódott, hanem ellenkezőleg: mert természetessé vált.
Zempléni
Mária más kultúra embere, s más a személyes alkata és a hangja, mint Siljáé. Már az utóbbiak eleve más irányt jelölnek ki
számára, s ő - intelligens és szuverén művész lévén - nem
próbálja hozzátörni magát és orgánumát a szerep sztereotípiájához, hanem
saját alkatából és eszközeivel oldja meg a feladatot. Ő nem az a
korszakot reprezentáló hősnő, mint Silja; orgánuma nem drámai szoprán, hanem karcsú
ezüsthang; énekstílusa nem német, hanem az olasz repertoár vokális
kultúráját őrzi a német szöveg tiszta artikulációjában is;
előadásmódja nem megemelt beszéd, hanem kantábilis; nem átütő
erőre és gyakori csúcspontokra törekszik, hanem dinamikailag
temperált, visszafogott. Mindez azt a látszatot keltheti, hogy kompromiszszum köttetett a szerep igényei és az
énekesnő adottságai között. Lehet, de sokkal fontosabb, hogy
mindezek a sajátosságok jelentésteli egésszé állnak
össze, a figura, a darab lényegi és fontos újraértelmezésévé. Nem tudom, hogy Zempléni Mária
mit gondol a szerepről, de alakítását lehet úgy
"olvasni", ahogyan olvasom.
Közhely,
hogy a monodráma nyitva hagyja, ki ölte meg A nő szerelmesét, lehet,
hogy ő maga. Ez a nézet akkor lenne plauzibilis, ha nem volna a
darab első három része, csak az utolsó, a negyedik,
legterjedelmesebb. Hiszen az első három a hosszú „várakozás”,
keresés jegyében megtett út egy-egy szakaszát adja, s ez
Schönberg számára annyira fontos volt, hogy a színi kivitelezés
nehézségeinek tudatában is realisztikus szcenikai megvalósításukat
követelte. A darab első harmada nem ott játszódik,
ahol A nő a holttestet megtalálja, és e mű esetében nem lehet
helye olyasfajta pragmatikus magyarázatnak, hogy mondjuk a gyilkos vissza
szokott térni a tetthelyre. De Schönberg elképzelése ellentmondásos:
egyfelől igazi erdőt, A nőnek pontos fizikai cselekvéseket,
a negyedik részben pedig jelenlévő „holttestet” ír elő,
másfelől megengedi a darab szorongásos álomként való értelmezését,
sőt azt mondja: „A Várakozásban az a szándékom, hogy ami a
legerősebb lelki felindultság egyetlen pillanatában játszódik le,
úgyszólván időnagyítóval fél órára elnyújtva ábrázoljam”. Ez viszont
feljogosít, hogy a cselekményt és a folyamán kikerekedő
történetet egyáltalán ne tekintsük valóságosnak,
hanem kizárólag A nő fantáziájának
termékeként, teljes egészében fikcióként fogjuk fel.
Zempléni
Mária alakítása értelmezhető úgy, hogy egy végletesen magányos
nagyvárosi nő, akinek vagy volt, de csődbe jutott, vagy soha
nem is volt szerelmi kapcsolata, szembesül életének tökéletes
ürességével, de képtelen szembenézni vele, inkább kétségbeesetten
fantáziál egy tragédiát, amivel legalább valami tartalmat
ad a létezésének. A monodráma így felfogható egy önmagának életet, ha
tragikust is, de mégis életet konstruálni próbáló
nő kapkodó öncsalásaként, az ibseni
„élethazugság” radikális kísérleteként is. Van az
alakításnak egy fontos pillanata: a darab negyedik
részében A nő megfogja, magához vonja és megcsókolja a halott férfi
kezét; a rendezés szerint a résnyire nyitott liftajtón
kinyúl egy kéz, de nem emlékszem, hogy Silja a
transzponált környezetben realizálta-e a szerzői instrukciót, ám ha
igen, akkor sem lehetett jelentősége, mert négy előadás után
mégiscsak emlékeznék rá. Zempléni alakításában ez a
mozzanat kulcsfontosságú: az a gyöngédség, szeretet, vágyakozás, ahogy
megfogja és a fejéhez húzza a kezet, az irreális szcenikai feltételek
között világossá teszi, hogy minden, ami a színpadon
fizikai valóság, valójában A nő fikciója. Ennek a
figurának az alapélménye mintha nem annyira a szorongás volna, mint
inkább a magány, ami kiüresíti az embert. Mintha
elejétől fogva mindent a darab végén megfogalmazottakból
lehetne megérteni: „Was soll ich allein hier tun? / In diesem endlosen Leben... / in diesem Traum ohne Grenzen und Farben...”, és:
„Ich suchte...".
Kit? Mit? Mintha nem egy férfit keresett volna, hanem mindvégig önmagát.
Anja Silja
figurája az egzisztenciális szorongás drámai hősnője volt.
De a mitikus-kozmikus-metafizikai szorongás és a hősök kora elmúlt.
Az 1970-es évek óta kibontakozó és a minimalizmusba torkolló
drámairodalom Botho Strausstól Jon Fosséig mindinkább a totálissá váló magányt, az
emberi kapcsolatok teljes kiürülését és ellehetetlenülését, a
kommunikációképtelenséget ábrázolja. Ami történik, nem mitikus. A mai kor
embert lepusztító társadalmi mechanizmusai szociológiailag,
lelki következményei pszichológiailag
megragadhatók. A klasszikus modernségben egzisztenciálisnak érzett
erők ma mindennapi tapasztalat tárgyai, elaprózottak,
sokfélék és triviálisak. A szorongás drámaiságát, heves
kifejezését a magányba belefagyó ember belső
leépülése és makogása váltotta föl. A magány természetessé válása
másfelől: az élet üressége.
Nem
gondolom, hogy Zempléni Mária ezt az új állapotot tudatosítva formálta
meg A nő figuráját, azt azonban gondolom, hogy emberi-művészi
szenzibilitása felfogja, ami a levegőben van, és reagál rá.
Alakításának érzékenysége, kifinomultsága, visszafogottsága egy
eredendően finom, érzelmileg normális nőt idéz fel, aki nem
tudott adaptálódni az élet bonyolultságához, akiben robbanásig
akkumulálódott a kielégítetlenség, s akire rátör az érzés, hogy az élete
nem élet, de nem tudja feldolgozni a megvilágosodott problématömeget, és megzavarodva,
kapkodva kreál magának egy tragédiát, amely legalább az űrt betölti.
A Várakozás most nem egy maximálisan felfokozott trauma extrovertált
kifejezése, hanem egy disztingvált ember önmagával, önmagáért folytatott
titkos és sikertelen, intim harca – s mi tapintatlanul egy belső
hangot hallgattunk ki. Anja Silja
a megrázkódtatás heroikus korának hősnőjével szembesített – a
Zempléni Mária alakította Nő kortársunk, közöttünk él, feltűnés
nélkül.
Természetesen
nem láttam az operaévad minden előadását, ezért csak korlátolt
felelősséggel mondhatom, de megkockáztatom: a Kisvárosi Lady
Macbeth elhangzása mellett ez az alakítás az eddigi évad
legtartalmasabb eseménye. Az Operában nem okvetlenül akkor és ott
történnek a lényeges dolgok, amikor és ahol a
nagyközönség s olykor talán maga a színház is hiszi.
Mezey Béla felvételei
(epa.oszk.hu)
|
