CSEPREGI
GYÖRGY[1]
Historikus párbeszéd
1. (Kérdés)
Találós kérdés. Kissé frivol, akár:
durván és alpárian közönséges, lehet tárgya többek közt a férfinem hangos
szórakozásának – egy másik optikával nézve: kényesen finomkodó,
cukormázas, hideg és életidegen szalon-esztétika, ahol a szereplők nem
hús-vér emberek, csak festett arcú, felhúzott bábok, akik a végtelenségig
kényeztetik a szemlélő szépérzékét – értsd: hajlamát a végletekig
stilizáltra, az imitációra és a karikatúrára. Mint megfejtés, több opció is
kínálkozna. Én a japán kabuki színházra gondoltam.
Színház az élet! Kabuki
az óránkban. - Seiko Boutique
TV - S03E12 (28:46)
Az eredetileg egészen hétköznapi történeteket
megelevenítő kabukit meglepően jól
konzerválta az idő, noha a műfajt számos hatás formálta az idők
során. A zenés-táncos-történetmesélő műfaj szuggesztivitása nem
festmény-szerű vizualitásának és nem tömör, szűkszavúan „minimalista”
zenéjének köszönhető, hanem annak, ahogyan ezek egymásra
helyeződnek: a műfaj remekül használja a néző
idegrendszerét a szörny-ábrázatokkal és az ütők-pengetők szaggatott
groteszkjével. A téma az utcáról származik, a rémisztő festett maszkok
alatt a hétköznapi ember beszéli el meglehetősen prózai történetét. A
távolkelet általában gazdag vizualitásban, a zenei közlés minimalista
bravúrjaiban és a nagyon prózai vagy épp ellenkezőleg, költői módon
heroikus történet-mesélésében. Amiért nincs tőlünk, európaiaktól annyira
messze ez a kultúra, annak okai zenei közelítésben érdekesek.
A gagaku (雅楽, „elegáns zene”) a hagyományos zene
legrégebbi formája Japánban, amely dalokat, táncokat
és más ázsiai zenék keverékét foglalja magában. A „yo” skálát
alkalmazza, egy pentaton skálát, amelynek öt skálahangja között két, három,
két, két, két és három félhangos emelkedő intervallum van. Mivel a hangszerelés számára a kulcsátvitel
nehézkes, a transzponálások nem hangmagasságokon, hanem módokon alapulnak (azaz
- a műveket interpolálják és különböző módokon játsszák). A hangszerelés a sintó
udvari kagurából (御神楽, Mi-kagura) származik, de
néhány olyan egyedi kiegészítéssel, amely a hogaku
más műfajában nem található meg.
Hangszerelés:
Fúvósok: hichiriki
(篳篥, kettős nádfuvola, a fő
dallamvonalat játssza), ryuteki (龍笛, togaku
fuvola), vagy kagura-bue (神楽笛, shinto kagura
fuvola), vagy koma-bue (高麗笛, a komagaku számára) (ezek
a fuvolák lazán követik a heterofónia hichiriki vonalát), és sho (笙,
szájharmonika, 11 lehetséges akkord).
Ütőhangszerek: da-daiko (鼉太鼓, óriási lógó dobbőr a bugaku számára), taiko (釣太鼓, tsuri-taiko),
shoko (鉦鼓, lógó bronz gong), kakko (鞨鼓 vagy 羯鼓, togakuban használt
kettős fejű kis dob), san-no-tsuzumi (三の鼓, koma-gakuban
használt vezető dob), shakubyoshi (笏拍子, énekesvezetők botjai).
(Forrás: Wikipédia)
A gagaku,
a császári, előkelő muzsika például az ázsiai klasszikus zenék egyik
legfigyelemreméltóbb párhuzamát mutatja a nyugati jazz-zenével, de több,
improvizációra épülő, hozzánk közel álló stílussal szintúgy. A japán gagagu leírt, klasszikus muzsika, de kottaképe
nem kidolgozott partitúrára, inkább barokk szerzők számozott
basszusos vázlataira emlékeztet. Zenei vázlatrajzok, amik az előadójuktól
fejlett improvizációs készséget követelnek az interpretációban. Harmóniák,
témavázlatok. (Akár New Orleans vagy Chicago füstös klubjainak
kéziratsalátái; néhány hang, a harmóniák legfeljebb a tintapacás, rövidke
dallam fölötti ákombákomok: több órányi örömzenélés anyaga is lehet ez a skicc,
amit kollektív tudás, közös szenvedély mozdít meg, bűvöl ki a halott
papírból, gazdagítja, díszíti, teszi estlegessé, viszonylagossá, rögtönzött
bonyolultságában mégiscsak esendővé. Rosszul öltözött, fogatlan vigyorú jazzisták, és tükörképük, a zajos közönség, akár egy
Rejtő-regényben).
Fénykép: Paul Broussard
2. (Arab-félsziget)
National
Arab Orchestra - Bayati Medley - Arr. Michael Ibrahim (11:58)
Az arab muzsika dallamos, ritmusképleteivel nemegyszer az afroamerikai
popzenével rokonítható világa érthetőbb könnyebben fogadható be az európai
fül számára. Ismert, hogy a korai arabok görög szövegeket és
zeneműveket fordítottak le és gondoltak tovább, elsajátítva az ókori
Görögország zenéről alkotott elméleti ismereteit. A török skálák és
a perzsa zenei hagyományok tovább szélesítették zenekultúrájukat. A
nyugati zenétől eltérően az arab zene negyedhangokat tartalmaz
félúton az általunk használt kromatikától eltérően. Azért ez persze ennél
árnyaltabb, a kelet zenéjével kapcsolatban olyan gyakran használt mikrotonalitás, mint tágabb kategória, nem feltétlenül két
félhang közötti tartományban való mozgást fed le, inkább tetszőleges, kis-
és nagyterc, kis- és nagyszekund terjedelemben mozog a hangok között, gyakran
vonós hangszerek vagy emberi hang segítségével. A közel-keleti és
észak-afrikai zene további megkülönböztető jellemzői a nagyon
összetett ritmikai struktúrák és a monofonikus
textúra. A hagyományos közel-keleti zene nem használ „nyugati értelmben” akkordokat, különösképp a harmóniák kötöttsége
itt a dallam kibontakozásának, fejlődésének útjában állna. Merőben
más logikával állunk szemben.
3. (Historikus párbeszéd)
https://prezi.com/p/od_08fjhdian/gondolkodas/
A gondolkodás zanza-történelme:
a kontemplatív és hatalomra törekvő filozófia állandó, egyidejű
jelenléte a történelemben, az akarnok és a bölcs kettőssége a kultúrában:
a kelet harmóniája, „haszontalan” szemlélődése és a hatalomra törő
nyugat pragmatizmusának ellentéte. A fölösleges, a haszontalan a kontemplatív
szemszögéből plasztikusan megragadható érték, míg a praktikummal való
foglalatoskodás maga a hanyatlás. A nyugat szempontjából a szemlélődés
divat, két futás közötti gyors szerepjáték, az időtlenség beillesztése két
aktuális program közé. A hatalomra törő filozófia nem az elméleti
tagadása, hanem a gondolkodást megelőző cselekvés prioritása, így a
gondolkodás, mint valódi élmény ismeretlen marad a praktikus előtt, mert
első aktusa már maga a praktikum, ezt szolgálja létezésfilozófiájával,
első gondolatát már megelőzi valamilyen céloksági ködkép. Az a
gondolat, hogy a kontemplatív „semmire sem viszi” az életben, nagyon is
helyénvaló, mert létezése a létező mozgásán kívül helyezkedik el. Az élet
a praktikus mozgástere, a művészet viszont a szemlélődőé, bár az
írott és ábrázoló művészetekben pl. a korszakváltások, történelmi aktusok
a praktikum kezéből íródnak. A kontemplatív öröme nem egy szélesebb,
hatalmasabb horizont látványa? Erről a hegycsúcsról szemlélve saját
emelkedése és bukása is csak epizód, esztétikai élmény, amit élvez vagy
megszenved, de szemlélődőként kívül helyezkedik rajta és
elfogulatlanul, magasabb örömmel képes szemlélni. A hatalomra törő
viszonylagos az értékben, a látásban, az ábrázolásban. Ugyanakkor: a
szemlélődő kelet nagy vesztesége, hogy nem tudja megélni a kifogyás,
az elkopás, az áldozat heroizmusát. A nyugat művészete végletetes,
tevékenységüket mániásan megélő szónokokat kreál, akik a kardjukba dőlnek az igazukért, betegen és fogyatkozva is képesek
gondolataikban és műveikben táguló tereket bejárni. E mögött a heroizmus
mögött ott a kontemplatív, „normális” létezés feladása egy eszméért,
ami éppúgy csodálatosan ésszerűtlen, mint amennyire szánalmasan reális még
a keleti ember számára is a nyugat másik arca: pragmatizmusa =
életösztön-központú kerülése a puszta szemlélődésnek. Az áldozat több a
bölcsességnél, az áldozat képességében ott a teljes megértés a megértés öröme
nélkül is. Az „engem szolgáló haszontalan jó” helyett az „én” végső
értelmének megélése: a mozdulat, az utolsó gesztus, amivel az individuum
leteszi, a földre helyezi a történetét, miközben a lénye egyszerre zsugorodik
magzatpózzá, egyszerre marad állva megtántorodva is a végső pillanatban.
Ezek a csúcspontok fejeződnek ki a nyugat esztétikai rendjében a
legcsöndesebben: a gótikus katedrálisok faragott figuráinak hajlékony
kontraposztjában vagy egy csatajelenet hátterében megbújó figura arcának
mozdulatlanságában.