Feuer Mária

„Szabadon muzsikálni...”

Banda Ede*

Banda Ede (1917-2004) Kossuth-díjas érdemes és kiváló művésztől,
a Bartók Béla – Pásztory Ditta-díjas gordonkaművész-professzortól
Feuer Mária: 50 muzsikus műhelyében című (Zeneműkiadó, 1976) c.
könyvéből vett fejezettel búcsúzunk.

Azon kevesek közé tartozik, akik a hangszeres pálya valamennyi ágát művelik: szólózik, zenekarban játszik, kamaramuzsikál; rendszeresen koncertező művész, a Zeneművészeti Főiskola tanára, az Állami Hangversenyzenekar szólógordonkása, a Tátrai vonósnégyes tagja. [A fizetésrendezés, amelyet Banda Ede a beszélgetés folyamán sürget, azóta megtörtént.]

– Igyekszem elkerülni a kézenfekvő szabványkérdéseket: hogy bírja mindezt, miként tudja összeegyeztetni a négyféle, önmagában is egész embert kívánó elfoglaltságot, s melyikhez vonzódik a legerősebben? Ehelyett inkább arra kérem, ne válasszuk külön a beszélgetésben az egyes témákat, talán így jobban megértjük, hogyan segíti, erősíti az egyik a másikat.

– Ha ennek az ellenkezőjét kérné, akkor sem tudnám teljesíteni, annyira összefügg minden egymással. A világban nagyon kevesen csinálnak ezen a pályán csak egyfélét – aki szólózik, a rendszerint tanít is, vagy kamaramuzsikál, esetleg zenekarban játszik –, de valóban ritka jelenség, hogy valaki mind a négy területen aktívan működjék. S bár nagyon igaz, hogy az egyes elfoglaltságok egymást erősítik, azt sem hallgathatom el: egyforma intenzitással, egyidőben nem űzhető minden. 1951-ben visszavonultam a zenekari muzsikálástól – az ÁHZ csellószólama akkorra legendás hírűvé vált –, 1952-ben viszont bekapcsolódtam a Tátrai-vonósnégyes munkájába. A zenekarba egy éve tértem vissza: Dénes Vera halála után megkértek, vállaljam el a csellószólam vezetését és nevelését. Ezt azért is megtehettem, mert mostanság a vonósnégyes repertoárja kialakult, s már nem igényel olyan intenzív munkát, mint húsz esztendővel ezelőtt.

– A közben eltelt idő alatt változott-e a zenekari játékról alkotott felfogása, s egyáltalán: hogyan látja a sokat vitatott zenekari problémát?

– Számomra azért élvezet a zenekari munka, mert a gordonkaszólam követelménye összetett, olykor dallamot tolmácsolunk, olykor csak töltő szólamot, s igen gyakran a basszus képviseli a hangzás alapját és egyensúlyát. Bernardino Molinari tette felejthetetlenné számomra azt a felismerést, hogy a basszusszólam alapjára épül az egész zenei szerkezet, s olyan feladatot kell betöltenie, mint egy épülő ház fundamentumának, hogy a ránehezedő terheket biztosan viselhesse. A gordonkaszólamnak ez a sokrétűsége magyarázza, hogy a csellisták harmóniai érzéke fejlettebb — összhangzattanban ők a legerősebbek a főiskolai növendékek között. A különböző feladatok adagolása teszi oly változatossá a csellista számára a kamarazenei és zenekari munkát.

– A muzsikusok gyakran fizikai túlterhelésről és szellemi fásultságról panaszkodnak. Hogyan lehet ezt legyőzni?

– Újabban könnyed játékmódra törekszem. A lazaság a tanításban is alapelvem, s valószínűleg éppen a tanítással eltöltött évek alakították ki bennem a zenekari játéknál is alkalmazott szabad vonóvezetés, szárnyaló hangképzés, elengedett tartás elvét. Ha így gyakorol az ember (s ez tanárra, növendékre, zenekari muzsikusra, szólistára egyaránt vonatkozik), akkor nincs izomfáradtság. Szebb lesz a hang és szabadabb a muzsikálás. Az az érzésem: zenekaraink legfőbb baja, hogy hamar kifáradnak. S igaz ugyan, hogy a laza játékmód bizonyos fokig megtanítható, ám a problémát ez mégsem oldhatja meg. Hiszen a zenekari muzsikusok azért fáradtak, mert sokat dolgoznak, rengeteg mellékes munkát, haknit vállalnak. Erre pedig azért kényszerülnek, mert nálunk a fizetések világviszonylatban feltűnően alacsonyak. Amíg itt nem lesz változás, addig nem várhatjuk el a zenekari játék minőségi fejlődését. (Csak zárójelben, de hadd tegyem hozzá, hogy az imént említett laza játékmód például a szűk operai árokban sokkal nehezebben valósítható meg.) Sokat várunk a főiskolán nemrégiben bevezetett zenekari muzsikusképző (kamaraművész-képző) tanszaktól. Hadd mondjam meg: az anyagiak rendezése nélkül ez sem eredményezhet alapvető fejlődést. A főiskolán egyébként sem lehet megtanítani a legfontosabbat: a nagy karmesterek nevelőmunkája révén, vagy csak egy-egy próbán szerzett tapasztalatokat, mindazt a számtalan apróságot, amely egy-egy zenekar hagyományát alkotja, s amely csakis az életben, a gyakorlatban sajátítható el. Ezért pótolhatatlan a zenekarokon belül végzett nevelőmunka. Jómagam csak az ÁHZ törekvéseiről tudok beszámolni: itt rendszeresen foglalkoznak a fiatalokkal. Időközönként számot kell adniok tudásukról, felkészültségükről, és ami ennél még fontosabb: az idősebb kollégák igyekeznek átadni tapasztalataikat ifjú társaiknak. Azt tervezzük, hogy részben szólampróbákon, részben külön előadások keretében én is továbbítom majd a nagy karmesterektől tanultakat. Hogy milyenek ezek a tapasztalatok? Néha olyan magától értetődőek, mint az egyszeregy. Mégis külön kell beszélni róluk, s akkor villámszerűen hatnak. Ilyen például az a felismerés, hogy a crescendo mindig piano, a diminuendo mindig forte alapállást jelent. És milyen egyszerű az a megfogalmazás, amelyet Mengelbergtől hallottam: minden zenekari muzsikusnak a dallamot kell hallania, amikor játszik. Vagy azért, mert ő maga tolmácsolja, vagy éppen az ellenkezője miatt: ő töltőszólamot játszik, s ezért halkabbnak kell lennie. Az ilyesféle rátalálások egycsapásra megváltoztathatják egy-egy mű előadását.

– S gondolom, a tanításban épp így érvényesülnek…

– Sőt, a tanítás a tanár szólista felkészülését is megkönnyítheti. Egyrészt alkalmat ad bizonyos gyakorlási mennyiség pótlására, hiszen az előjátszott, megmutatott részek többnyire igényesek; másrészt a pedagógiai munka természetszerűleg tisztáz és tudatosít olyan folyamatokat, amelyek a szólistánál talán ösztönösek. A tanárnak egyébként számolnia kell azzal, hogy növendékei különböző alkatúak, s ő az órán csak annyit tud hozzáadni a felkészüléshez, annyival tudja továbblendíteni az előrehaladás folyamatát, amekkora munkamennyiségre a növendék otthon, egymaga is képes volt.

– Szavakkal meghatározható ez a folyamat?

– A megtanulandó művet először egy tömbből kell kifaragni; a finom csiszolás a későbbiek dolga. Itt válik el, hogy ki mekkora erőfeszítésre képes. Ugyancsak Mengelberg vezetett rá arra a remek módszerre, hogy az első tizenhat ütemet kell a legalaposabban kidolgozni; ha valaki türelemmel bírja ezt a részletező munkát, akkor a darab előadása már „sínen van”. A növendékek különböző alkata egyébként nemcsak a terhelést, a továbbhaladás mértékét határozza meg, hanem a bánásmódot is. S ha a főiskolai évek alatt nagyjából a tanár felfogása dominál is, a növendéket lehetőség szerint minél szabadabb szárnyalásra kell serkenteni. A merészséget technikai vonatkozásban is alapelvnek tartom. Meggyőződésem, hogy például a távoleső fekvéseket is biztosabban találja el az ember, ha lendülettel fogja meg, s nem félve keresgéli. Az a véleményem, hogy a túlzásokból mindig le lehet faragni, és az egyéni hangvétel többet ér az óvatoskodásnál. Ebben a szellemben nem a kotta hangjait kérem számon az órán, hanem azt az ívet, amelyet az egymás után következő hangjegyek kifejeznek. S vallom, hogy az előadás szabadsága, a szuggesztív egyéniség hatása teszi élménnyé a hangversenyt — legyen az szóló produkció, kamarazenélés vagy zenekari előadás.