A klasszikus zene harmóniavilágának elemei II.

- az alapfokú zenei nevelés szemszögéből -

(Az I. fejezet I. részét - „A szomszédhang és más idegen hangok” - l. előző számunkban)

2. Domináns - Tonika

A másik ősi és primer feszültség-oldás képlet a zárlati domináns-tonika (D-T).

Tulajdonképpen két alkotóelemre bonthatjuk szét:

a) D-T a szólamlogika szempontjából.

A XIV-XV. század zenéje közismerten távol áll a bécsi klasszikusok funkciós rendszerétől. Mégis: a harmóniák funkció nélküli haladását mindig összefogja az, hogy a megálló pontokon, zárlatokon nagyon világos feszültség-oldás lép fel, szinte egyenértékű a mai D-T-val. Fő eszköze azonban nem a harmóniaváltás, hanem a szólamokból kialakuló megnyugtatás.

A vonzások erőssége különböző:

A TI közülük a legerősebben vonzódik a DÓ-ra

(a kényszer egyenesen arányos az elérendő tonikai hang szilárdságával).

A FÁ gyengébben vonzódik a MI-re

(feltehetjük, hogy eredetében átmenőhang jellegű, ezért kívánkozik a mi-re, de elősegíti ezt a kisszekund távolság is),
ritkábban mehet SZÓ-ra is

(itt pl. a kellemetlen mi-kettőzést kerülte el).

Ha ugyanis a tonika körébe tartozó hangokat (dó, mi szó, illetve lá, dó, mi) körülvesszük a diatonikus rendben szomszédos hangjaikkal, ezek több-kevesebb erővel hívják, kikényszerítik az illető tonikai hangot. Így a ti, és a re a dó-t, a re és fá a mi-t, a fá és lá a szó-t. Kis túlzással vezetőhangnak hívhatnánk őket. Ez a szerepük a szólamlogikából és tonikai érzésünk erősségéből adódik. (Valóban: a reneszánsz muzsikának ezek a zárlatai – többségükben - szekundlépéses alakban szerepeltetik a D-T-t.)

A RE vonzása a leggyengébb, akár DÓ-ra,
akár MI-re

mehet, mindenképpen tonikai hangra jut. (Gyengébb a vonzás,

mert mindkettőhöz nagy szekund távolságra van.)

Egyrészt tehát előkészíti a tonikát az alkatrészeitől szekundnyira lévő hangok feszültsége a szólamlogika igényéből folyóan.

b) D-T a szó-dó ugrás szempontjából.

A felhangsoron alapuló diatóniában minél alacsonyabb rendszámú felhangoknál tartunk, annál inkább jelentik ezek az integráló (tonalitásban meghatározó) erőket; minél magasabbra hatolunk, annál jobban előtérbe lépnek a differenciáló (színező) eszközök. Ezért minél alacsonyabb rendszámú felhangokat kapcsolunk össze, annál egyértelműbb, tonálisan értelmezhetőbb, az alaphanggal egyértelműbben viszonyuló ez a kapcsolás. A 2 : l-et természetesen figyelmen kívül hagyva (hiszen az oktávugrásnak nincs, nem is lehet tonális jelentése), a 3 : 2 szolgáltatja a legkitűnőbb funkciót váltó basszus lépést:

Ez a kvart (ill. lefelé kvint-) lépés a teljes funkciós rendszerben alapvető és karakterisztikus funkcióváltó lépés marad. Minden esetben úgy hallhatjuk, mint a szó-dó transzponált (vagy szekvenciaszerű) utánzását. A basszusban mindig tudatosan „nagyot kell lépnie” az előadónak, akárhol forduljon is elő ez az alaplépés.

Másrészt előkészíti tehát a tonikát a szó basszus, a felhangsor akusztikus törvényei miatt.

a-b) A két szempont egyesítése.

A tonik ára szólamlogika szerint készülődő ti és re, valamint a tonikára akusztikus (felhangsorból adódó) okokból készülődő szó együttesen megszólaltatva- tiszta dúr hármast ad, egymást - szintén a felhangsor törvényeiből adódóan - erősítve kényszerítik ki a megoldást, a tonikát:

Ha a már fent tárgyalt fa is csatlakozik, az ún. domináns-szeptimet halljuk (oldási szabályai a fentiekből következnek), ha pedig a szó felső váltóhangja is megszólal, a domináns nónakkordot nyertük (a lá oldása természetesen a váltóhangok törvényszerűsége szerint a szó-ra történik.

A fentiekből azt is megérthetjük, miért nem alakult ki a klasszikus zenében domináns undecim akkord. A 6. hangként csatlakozó dó már nem vezetne semmiféle tonikai hangra. Ha belekerül az akkordba, a ti szomszédhangjának érezzük, s szabályosan oldódik is.

Világos, hogy voltaképpen egy hangnak is lehet vonzása, funkciós szerepe, ha a környezet a helyzetet kellően megmagyarázza. De két hang már szinte mindig meghatározza a domináns-vonzást, s így kielégítően jellemzi a teljes funkciót. Legegyértelműbben talán a ti és fá, de épp így pl. a ti, re, a r, f stb. Ritkán értelmezhetünk egy ilyen hangpárt szubdominánsnak is, pl.:

Rebus sic stantibus fölöslegessé válik a VII. fok és VII. fokú szeptim megjelölés. Én úgy gondolom, eddig sem gondolta senki komolyan, hogy a VII. fokra valóban hármashangzatot lehessen építeni. Ezek az akkordok hiányos domináns szeptim, ill. domináns nónakkordok, mint az a klasszikusok példáiból is igazolható:

A fentieknek moll hangnemekre való alkalmazását az olvasóra bízzuk. Legfeljebb annyit, hogy a VII. fokú („szűkített”) szeptim ugyanúgy hiányos domináns nónakkord, mint azt a dúrban már említettük. Bármily furcsa tehát, de az alábbi akkord:

Mozart C-dúr (KV 330.) szonátájának lassú tételében, nem szubdomináns, hanem domináns funkciójú akkord: olyan hiányos domináns nónakkord, amelynek a szi-jét súlyos felső szomszédhang vezeti be.

c) Pedagógiai vonatkozások.

A növendéknek ismét nem ezzel az elmélettel kell kezdenie. A domináns kétfajta elemének megfelelően

1. a szólamlogikára kell őt ránevelni, arra, hogy igényelje a ti, re, fá megfelelő oldását,

2. más részről meg kell tanulnia a szó-dó (s általában: a funkcióváltó kvart-lépés) érzékeny-, jelentőségteljes „kilépését” az éneklés-zongorázás stb. közben.

Hogy a két részfeladat (szólam és kvartlépés) milyen metodikai eljárásokat kíván: nem tartozik jelen cikk tárgykörébe. (Itt csak az alapelveket, főszempontokat kívánjuk rögzíteni, s külön cikkekben kellene a metodika részletkérdéseit megtárgyalni.) Mindenesetre véleményünk szerint kezdetben csak a zárlati D-T viszonyt kellene alaposan kidolgozni, s csak jóval később rátérni a darab menetében alkalmazott - kevésbé karakterisztikus - hasonló harmóniaváltásokra.

A mondottak után nem kell külön hangsúlyoznunk, hogy a tonika tanítása önmagában nem, hogy nem szükséges, de nem is lehetséges. Azzal, hogy a dominánst tanítjuk, tanítjuk a tonikát is. (Ugyanígy: a „tiszta” funkciót a „tisztátlan” - idegen hangos - funkció felől közelítettük meg.)

II. fejezet

A kadenciális sor

1. A tonika - szubdomináns nyitás (T-S)

Ahogy a klasszikus funkciórendszer kialakulásában is későbbi stádium az 1. és IV. fok tonális tartalommal (tonika-szubdomináns) megtöltött kapcsolata, úgy pedagógiailag is, rendszertanilag is második helyre kívánkozik, az eddigieket követi begyakorlása és tudatosítása.

A szubdomináns funkcióban két ellentétes tendencia, hajlam feszül: egy olyan, amely az alaphangnemből elkívánkozik, s egy olyan, amely mégis odaköti. Ebből adódik kettőssége: nyit és zár, s ez a kétarcúság nagyobb differenciáltságot eredményez a funkció variánsait illetően (lásd a fejezet 2. része a köv. számban).

a) A T-S mint rejtett moduláció.

A tonika épp azért, mert tonika, nem vonzódik, nem kötődik a szubdomináns felé, s általában: nem vonzódik semerre. Ahhoz, hogy belőle ki tudjunk lépni, dominánssá kell átértelmezni, s így megnyílik az út a zenemű funkciós menetének folytatására (ill. elkezdésére). A T-S éppúgy, mint a D-T szólamlogikával odahajló szekundlépések és egy funkciót váltó kvart lépés kombinációja:

A következő akkordkötést tehát kétféleképpen értelmezhetjük:

érthető így is: D-dúr T-S,

de így is: G-dúr D-T

A T-S tehát a D-T-nak egészen újszerű megjelenési formája, éppen ebben rejlik a viszony természetessége, a funkcióváltozásnak simasága. Kissé erősen fogalmazva: T-S lépés burkolt hangnemi kitérés.

Ennek figyelembevételével indokoltnak látszik a vonzás (harmóniai törekvés) fogalmát differenciálni:

A vonzás erősebb fajtájánál az első akkord - természetesen az egész zenei anyag reflektorai közé állítva - determinálja, kikényszeríti a második akkordot - ilyen a D-T. Ilyenkor tehát a harmóniai kötés előreható irányú.

A vonzás második - gyengébb - fajtájánál az első akkordnak nincsen determináló szerepe, de a második akkordra érkezve úgy érezzük, hogy volt, s azért a két harmónia összefűzése magától értődő, természetes. A vonzás itt tehát utólag érvényesül. Ilyen a T-S. A S-ra érkezve, azt relatív T-nak érezve a megelőző T D-sá értelmeződik át, s ezzel mint megnyugtató D-T változást vesszük tudomásul.

(Úgy látszik, a harmóniai változás még két kategóriáját is megkülönböztethetnénk: az egyensúly-igényen alapuló vonzás, ilyen pl. a S-D. Lásd következő fejezet, és a hangnemi rokonságon alapuló kapcsolat, itt ezek közeli viszonya teszi a váltást regisztrálhatóvá. Ezekkel a kérdésekkel szemben nem foglalkoztunk olyan kimerítően, hogy gondolatainkat zárójelbe nem tévén is kifejthetnénk.)

Hogy a T-S ilyen csirájában maradt hangnemi kitérés, ezt a zeneszerzők gyakorlata is igazolja: sokszor dolgozzák ki többé-kevésbé világossá ezt a „kitérést” átmenő hangokkal, módosított hangokkal. Ezek relatív vezető hangként lépnek fel, s a moduláció dinamizmusát szolgálják:

Sőt továbbmenve: érdekes statisztikai feladat lenne annak megállapítása, vajon a rövid (fél-egy ütemes) modulációkat áttekintve, ezeknek többsége domináns vagy szubdomináns modulációkból (helyesebben: kitérésekből) kerül-e ki. Ezek a rövid kitérések elérvén a szubdominánst, rendszerint már fordulnak is vissza, vagyis hamarosan érvényesül az alább tárgyalandó „megtartó” tendencia. Aki már énekeltetett, szolmizáltatott gyerekekkel Bach áriákat és recitativókat, tudja, mennyi gondot - de gyönyörűséget - okoz a sok szubdomináns moduláció: néha egy-két hangért kell szolmizációt váltani, s már vissza is térünk az alaphangnembe. (Ezt a szolmizáció váltást többnyire valóban meg kell csinálni, még akkor is, ha nincs módosított hang; a zenei igazmondás kötelez erre.)

b) A szubdomináns labilitása.

Ne feledkezzünk meg azonban a S-ban rejlő másik hajlamról: ami az alaphangnemhez, a tonalitáshoz köti. A szubdomináns „hangnemisége” csak nagyon időleges, rövid érvényű. Amikor elérjük a szubdominánst, azonnal föllép az alaphangnem vonzása, a két „tonalitás” vitája eldöntést kíván, azt, hogy megállapítsuk köztük a valódi rangsort. Ebből eredően a szubdomináns labilis; folytatást, világosabb értelmezést kíván. Ez adja meg majd a lehetőséget a harmóniai menet folytatásának.

A kétarcúság okozza a szubdomináns funkció különös érzékenységét, fátyolozottságát, s ez tovább azt, hogy a zeneszerző ritkábban használja, fontosabb hatásokra tartogatja.

A szubdominánsban rejlő ilyen visszatartó, az alaphangnemet igénylő tendencia mutatkozik abban is, hogy érzésünk szerint - bár alapos statisztikai vizsgálatot igényelne - a domináns-modulációk a zeneirodalomban általában nagyobb felületűek, hosszabb tartamúak, míg a szubdomináns-kitérések rövid, néhány ütemes érvénnyel bírnak.

c) Néhány megjegyzés.

A fent említett átmenő hangok a T és S között természetes magyarázatát adják az összhangzattanokban 1. fokú szeptimakkordnak nevezett harmóniához:

A T-S kötésnél a mi-nek vezetőhang jellege van a fá-ra, de ez nem olyan kényszerítő, mint a D-T kötés ti-dó-ja.

Nyilvánvaló, hogy az ún. IV. fokú kvartszext-akkordok többsége nem tart igazi kapcsolatot a szubdominánssal. Ezek valójában tonikai akkordok, de két alkatrészükben váltó, vagy súlyos szomszédhanggal.

(A második példában az I. fejezet 1. részében mondottaknak megfelelően kiemelő súllyal.) A későbbiekben is érvényesíteni kívánjuk azt a szemléletet, hogy az akkord értelmezése funkciókérdés: csak a zenei szövegből, a contetusból dönthető el, de abból, hogy egyszerűen felmérjük, milyen hangok szerepelnek benne, nem! Itt is: kétségtelenül fá, lá, dó építi föl, mégsem IV. fokú akkord. (V. ö. az előző fejezet b) pontjának végén.)

Dobszay László