Kovács Sándor zenepszichológiai és
zenepedagógiai öröksége, II. rész
Popper Irma, Kovács egyik legodaadóbb tanítványa, akit tanára is sokra értékel, amint azt megtudjuk Poppertól „Kovács Sándor pedagógiai munkássága” c. írásából. - 1918. febr. 23-án magához szólította Poppert Kovács Sándor, s így szólt: „Én most hosszabb időre elutazom. Addig a kezdőket maga tanítsa". Mint azt Popper is írja, igen nagy megtiszteltetésnek érezte, hogy Kovács Sándor rábízta a kezdők tanítását. Ebben a megbízásban benne foglaltatott az, hogy növendékét igen jó pedagógiai érzékkel rendelkezőnek tartotta, s így látta biztosítva, hogy a kezdők a legmegbízhatóbb irányítás mellett tanulnak majd. Feltehető, hogy Popper Irma már korábban is különös érdeklődést tanúsíthatott a kezdő - tanítás iránt, s így mesterétől ő tudhatott meg legtöbbet e kényes zenepedagógiai feladat műhelytitkaiból.
Popper Irma kifejti, hogy Kovács Sándor szerint „miért kell a zenei felfogás középpontjává a tonalitást tenni.” A régi zenediktálás (a századfordulón és az azt követő években) elemekkel: hangközökkel és harmóniákkal foglalkozott. Úgy vélték, hogy a dallamot, harmóniát vissza lehet vezetni hangközök összegére. A dúr szext akkordot a kis terc és a tiszta kvart összegének tekintették. - Természetes, hogy az akkordok felbonthatók hangközelemekre, de az akkord újfajta, s más minőség, mint hangköz szummáció. Ez az alapállás megváltoztatja a gyermek zenefelfogásáról vallott korábbi nézeteket. Meggyőző módon képviseli ezt Weiner Leó „Az összhangzattan előkészítő iskolájá” -ban. A dallamot és harmóniát nem hangközökre bontott elemek sorozatának tartja. Elsődleges fontosságú a tonalitás felfogása, meghallása. Ez a kiművelt hallás kritériuma szerinte: „... a muzikális fül a hangoknak nem hangközi viszonyait, hanem tonális funkcióit hallja meg primeren.” A dallamot egésznek - a német alakpszichológusok nyomán „ alak” -nak, „Gestalt” -nak kell felfognunk, s ha ezt az egészet elemeire is bontjuk, nemcsak hangközöket kapunk, hanem fokokat, melyek a tonikával meghatározott viszonyban vannak, s a funkció megmarad, ha harmóniákat építünk a fokokra. - A hangközök elsődlegességét valló nézet száműzi a tonalitást, az összefogó, kristályosító elemet, s ennek az lesz a következménye, hogy a hallásban nem áll össze egységgé, egésszé a zene, ezáltal megértése legalábbis kárt szenved, ha teljesen lehetetlenné nem válik. Ezt elkerülendő, a növendék figyelmét a tonalitásra kell irányítani. Már a zenetanítás kezdeti szakaszában is képes lesz a dallam egyes hangjait (és természetesen harmóniáit is) funkció szerint felfogni. Ezzel nagyon meggyorsíthatjuk hallásának fejlődését, a zene egészleges felfogását.
Kovács Sándor és iskolája a hallásfejlesztés kérdésében Weiner Leóhoz csatlakozva korszakalkotó nézetet vallott. A relatív szolmizáción alapuló zeneelmélet előfutárai ők voltak. Felfogásuk forradalmisága még inkább szembetűnő, ha zenepszichológiai irodalom két olyan nagy szaktekintélyére utalunk, mint Révész Géza és Albert Wellek, akik 1946, ill. 1963-ban megjelent összefoglaló munkáikban a relatív hallást még mindig hangközhallásként interpretálják, s teljesen elszakítják a tonalitás - hallás teljesítményétől. (Érdemes megjegyeznünk, külföldön, számos helyen, ahol még nem vettek tudomást a relatív szolmizáción alapuló zenei nevelés eredményeiről és előnyeiről, a dallamhallást - és ebből következően a dallaméneklést - hangközhallásra vezetik vissza, s úgy vélekednek, hogy elegendő tisztában lenni a hangközökkel, elég azokat egyedileg intonálni tudni, mert ez a tudás képessé tesz bárkit bármilyen, stílustól független zenei anyag énekes reprodukálására. Palestrinát, Bachot, Wagnert, Schönberget egyaránt jól lehet énekelni lapról a hangközismeretek birtokában!)
Végül, Popper Irma most ismertetett tanulmányának II. fejezetében leírja Kovács Sándor álláspontját a kottaolvasás tanítása megkezdésének helyes időpontjával kapcsolatban. A kottaolvasás tanítását nem lehet és nem is kell életkorhoz kötni. A kottaolvasásra az az optimális időpont, amikor a hallásfejlődésnek ahhoz a szakaszához jutott a növendék, hogy a zenét egészként hallja. Ekkor lehet rátérni a kottaolvasás tanítására, s ezt a pedagógiai folyamatot is a figyelem egészre irányításának kell áthatnia. „Minél egységesebb Gestaltokba állnak össze a zenei képzetek, annál jobban ír és olvas (a tanuló - ti.) anélkül, hogy ezeket direkt gyakorolná.” „A virtuóz kottaolvasás természetesen - beidegzés, tehát gyakorlás dolga.” Ebből az is következik, hogy a „kottaolvasás nem zenei alapképesség, hanem csak eszköz, eszköze a zenei közlésnek.”
Kovács Sándor a kezdők tanítását rendkívül fontosnak tartotta. Ennek ellenére a kezdők tanításával kapcsolatban csak egy tanulmánya készült el, a „Hogyan kellene a gyermekeket a zenébe bevezetni?” címmel. Ebben a tanulmányban is az a kérdés foglalja el a fő helyet, ami pszichológiai kutatásainak is központi részét képezi: a zenei emlékezet típusai közül egy kiváltképp előnyös, ez pedig az auditív, vagy akusztikus dominanciájú emlékezet. Véleménye szerint - Charcot nyomán - az 3 féle képzetsorból tevődik össze:
Jelentőségük egytől - egyig nagy, azonban a zenei emlékezet minőségét, jellegét nagy mértékben befolyásolja, hogy az említett képzetsorok közül melyik tesz szert dominanciára. Természetesnek kellene tűnnie, hogy az (A) képzetsor uralja a zenei emlékezetet. A pedagógiai gyakorlat, no meg a zenehallgatói tapasztalat mégis azt mutatja, hogy épp a képzés jellegénél fogva kerülnek fölénybe a (V) és (M) összetevők az (A) képzetsorral szemben. Az az emlékezeti típus pedig, amelyik (V), vagy (M) dominanciájú, legalább annyi” veszély helyzetet” teremt az ezt birtokló hangszerjátékos számára az exponált pillanatokban, mint amennyi biztonságot az (A) típus nyújt.
Mi az oka a (V) és (M) képzetsorok túltengésének? A válasz roppant egyszerű: így tanítják, erre szoktatják a kezdőket. Annak ellenére, hogy más szellemi területen csak akkor tanítanak bizonyos jeleket, vagy egy bizonyos jelzésrendszert, ha a hozzájuk tartozó fogalmak, ill. azt megelőző tapasztalatok, képzetek már elraktározódtak az emlékezetben. Mégis a zenetanár ezt az utat választja, már ti. azt, hogy a kottakép, mint jelzésrendszer megtanítását tartja a legelső, legfontosabb feladatnak, mert számára sokkal kényelmesebb, kevesebb időt emésztő az ilyenfajta tanítás. Ugyanis:
Kovács Sándor a kottaképet, mint jelzést vázlatosnak tartja joggal, mert a kezdő zenetanuló számára semmit nem ad vissza hang színéből, dinamikájából, volumenéből stb., továbbá a hangzó zene intonációgazdagságát is lényegesen elszegényíti, amennyiben a temperálatlan hangszerek esetleges 1/4 hangos csúszásait, eltéréseit sem képes rögzíteni.
Ahhoz, hogy a zenetanítás során ténylegesen (A) felfogásmódot tudjunk kialakítani, két fontos dolog szükséges Kovács Sándor szerint:
1. kezdettől fogva (A) felfogásra kell kényszeríteni a gyermeket,
2. „míg a hallási felfogás és elképzelésmód nem vált szokássá, nem adunk alkalmat arra, hogy a zenét látási módon fogja fel.”
A hangszertanítás kezdeti lépéseit a fenti koncepció szerint egy ideig kotta nélkül képzeli el Kovács Sándor. 3-4 hónapig - szerinte - minden különösebb nehézség nélkül lehet haladni olyan módon, hogy a tanár bemutató játéka képezi mindig a tanuló számára a mintát. Az első elméleti ismereteket az ún. „különbségek módszeré” -vel kísérelhetjük meg közölni. Ennek a lényege abban áll, hogy a felhangzó zenei anyagban az előzőhöz képest valamit megváltoztatunk. A változtatás tényét felismertetjük a növendékkel, s igyekszünk elérni azt, hogy a változás lényegét ő maga fogalmazza meg szavakban. Némi tanári segítséggel önállóan alakítja ki így a zenei terminológiát a tanuló. (Pl. a dúr dallamban a nagy tercet kicsivel helyettesítjük, a 2/4-es lüktetést felcseréljük 3/4-re, vagy megváltoztatjuk a dinamikát, vagy a billentésmódot. Feladat: megállapítani a kétféle előadás közötti különbséget.)
A technikai készség jelentékeny foka érhető el az (A) tanítási módszerrel. Tört hármashangzatok, váltóhangos megoldások, különböző hangcsoportok modulálva, vagy szekvenciává fejlesztve, a tremoló, ékesítés, trillák, mind - mind elsajátíthatók a kottaolvasásban való jártasság nélkül. A hangok elnevezése egy idő után azonban elkerülhetetlenné válik, s ezzel egy időben kezdődhet a hangnév társítása a jelhez, azaz: a kottaképhez. A kottából való játékhoz az átmenetet az képezheti Kovács Sándor szerint, hogy kottából tanulja meg énekelni az illető dallamot a növendék, s az így memorizált anyagot viszi át hangszerre.
Tulajdonképpen ez az a módszer, amellyel megnyerhető a gyermek érdeklődése, kiváltható aktivitása, s önálló vélemény-, ill. ítéletalkotásra serkenthető. A „különbségek módszere” alkalmazása során ugyanis mobilizáljuk a gyermek gondolkodását. Az összehasonlítás, a jelenleg megszólalónak a már elhangzottal történő egybevetése nem történhet másképp, mint az analízis és a szintézis: az egyes részlet elemzése és a nagy egészbe való visszaillesztése, az absztrakció és az általánosítás, az egyetlen rész1etnek a nagy egészből történő elvonatkoztatása, s az azonosság - nem-azonosság megállapítása után a fogalmi szinten történő sűrítés segítségével. Márpedig ezek a műveletek a gondolkodás műveletei, s épp ezeknek a foglalkoztatása hozza lendületbe a gyermeki személyiség mentális funkcióit, ez biztosítja azt az aktivitást, amely értékesebb a motorikus-mozgásos, külső aktivitásnál. Nincs az a kinyilatkoztatásokon alapuló zenepedagógia, amely képes lenne mobilizálni a gyermeket. Annál inkább teszi ezt az, amelyik elemi szinttől kezdve a problémameglátásra, majd problémamegoldásra, végül problémakeltésre nevel. Úgy vélem, Kovács Sándor ebben a rövid bekezdésben nagyon jelentős mondanivalójú „házi feladatot” hagyományozott ránk! - Az (A) - közlésmód kiváltképp próbára teszi az emlékezetet és a figyelmet. Ha kezdettől fogva trenírozzuk a tanulót arra, hogy rögzítse emlékezetében az (A) - anyagot, nem fog akkor sem nagyobb nehézséget okozni, ha ezt a kotta - jelzésrendszerből kell majd elsajátítania. Természetesen, az anyag nehézségének növekedése során „tartósítani” kell a megőrzés és felidézés, azaz, az emlékezetből történő hangszerjáték biztonságát. Elengedhetetlenül szükséges ez a koncertező művész számára. Ezzel szemben azt az ellenvetést lehet tenni, hogy nem mindenkiből lesz koncertező művész, következésképpen nem fontos mindenkinél erőltetni az emlékezetből - játékot, a zenemű memorizálását. Mégis azt kell mondanunk Kovács Sándorral együtt, hogy az emlékezet fejlesztése rendkívül fontos, mert emlékezés nélkül nincs viszonyítás, emlékezés nélkül nincs gondolkodás! Frissen hallott részeket egybevetni csak megbízhatóan rögzített (A) anyaggal lehetséges. Mind az emlékezetben való megtartáshoz, mind pedig a bevéséshez, a rögzítéshez nagy figyelemre van szükség. Kovács Sándor szerint a részletészrevevések igénylik a figyelmet, az összefoglalás pedig az emlékezetet nem nélkülözi.
A hangszertanítást nem lehet elképzelni éneklés nélkül. Az éneklés kiváló előmozdítója a muzikalitásnak, mert a zenét nem egyes kis elszigetelt pontok, hangegymásutánok rendszere gyanánt, hanem állandó dinamikus folyamatos történésként éli át a gyermek. Jóllehet, a zongoratanulásban megkülönböztetett jelentősége van az éneklésnek, a vonós és fúvós hangszerek tanulásánál is nagymértékben elősegíti, hogy még a technikai nehézségek megoldása előtt egységes folyamatként hallja az illető zenét, vagy zenei egységet a gyermek. Természetesen, az éneklés maga arról is árulkodik, hogy valóban egységes egészként él-e a zene a gyermek tudatában. Így az éneklés révén értékes információkat nyerhetünk a zenei anyag átélésének minéműségére vonatkozóan, ez pedig a muzikalitásnak a mutatója!
Az éneklésnél elkerülhetetlenül felmerülnek a helyes lélegzés és a helyes zenei tagolás, frazeálás kérdései. Nem - fúvós hangszert tanuló gyerekek nagyon gyakran egymásra torlasztják a különböző zenei egységeket, frázisokat. Viszont pillanatokon belül értelmet nyer kezük alatt a zene, ha utalunk a zenei folyamat és a beszédben kifejezést nyerő gondolat tagolásának az analógiájára.
Minden nevelési módszer próbaköve az, hogy mit lehet tőle várni az egész ember fejlődésére, képességeinek kibontakozására nézve. E kérdésre lényegében már az előbbiekben választ kaptunk. Összefoglalásként elmondhatjuk, hogy fejleszti a figyelmet, az emlékezetet, s megkülönböztető képességet (tehát a gondolkodást is!), képezi a jellemet, önálló, egyéni karaktert ad az (A) - dominanciájú zenei nevelési módszer.