Összefoglaló az “Improvizáció” kurzusairól

 Az improvizáció az élet minden területén jelen van. Cselekedeteinkben, döntéseinkben, beszédünkben nap mint nap improvizálunk, tehát mindenkiben megvan a rögtönzés képessége. Mégis, egyes zenei műfajokban jó időre háttérbe szorult, vagy teljesen eltűnt, másokban viszont meghatározó szerepet kapott az improvizáció.
 Napjaink zenéjében és zenepedagógiájában ismét kezd tért hódítani a rögtönzés, illetve annak oktatása. Ezt példázta az EPTA konferenciával párhuzamosan elhangzott négy improvizációs előadás, amelyekben különféle módszerekkel bár, de nyilván egy tőről fakadóan, kiindulásukban és megközelítésükben rendkívül sok hasonlóságot és párhuzamot fedezhettünk fel.
 A módszerek ismertetése közben az előadóktól olyan általános érvényű megállapítások is elhangzottak, amelyek minden zenepedagógus és zenével foglalkozó ember figyelmére számot tarthatnának.
 Samuel Holland főleg kezdő növendékek számára írt komponálási és improvizációs feladatokat mutatott be, amelyek Clark, Grass és S. Holland “Music Tree” c. sorozatában találhatók meg.
 Az előadás kiindulópontja az a gondolat volt, miszerint “minden gyermek kreatív, amig azt el nem nyomják benne”. A kreativitást azonban nem szabad erőltetni, csak dicsérettel, bátorítással kibontatkoztatni. A kreativitás, és ezen belül az improvizációs készség fejlesztésének fő célját S. Holland a zenei nyelv minél tökéletesebb elsajátításában látja. Ha valaki jól beszéli a zene nyelvét, jobban is fog játszani. A cél nem professzionális zeneszerzők képzése, sokkal inkább a két alkotó tevékenység, a komponálás és rögtönzés képességének kifejlesztése.
 A Music Tree-ből bemutatott első példák feladatai a zenei elemek átrendezésére irányulnak. Ez történhet például egy három hangból álló motívum tükörfordításával, a hangok sorrendjének megváltoztatásával, más oktávba, illetve hangnembe helyezésével stb. Találunk gyakorlatokat fekete billentyűkre, egészhangú skálára, hangközökre, ritmusra... míg a tanuló a füzet végén a blues–skála megismerésével már belekóstolhat a jazzimprovizációba is. 
 A gyakorlatok fontos része a főleg MIDI technikával megoldott kíséret. Az előadás során felvetődött a kérdés, miszerint inkább a tanári, vagy a gépi kíséret alkalmazása célravezető. Természetesen mindkettőnek vannak előnyei és hátrányai. Talán legjobb, ha az órán a tanár kíséri a tanulót, így alkalom adódhat az improvizáció közbeni esetleges reagálásokra is. Otthoni gyakorlás céljára pedig megfelel a gépi kíséret, mely többek között kitűnően fejleszti a tempótartás képességét.
 Hajdu András Sugallatok Könyvében jórészt az előadó által befejezendő, kibővítendő, megfejtendő, csak félig befejezett darabok találhatók. Az előadó ezekkel azt kívánta bemutatni, hogyan lehet egyszerre zongorát, zeneszerzést és analízist tanítani. A gyakorlatokban, melyeknek előadói, elméleti és zeneszerzési modelljét Bartók Mikrokozmosza adta, az improvizáció hídként szerepel az elmélet és a zongorajáték között. 
 Hajdu András szerint a rögtönzés, a zeneoktatásnak szerves része kell, hogy legyen. Az oktatásban kulcsfontosságú a tanár személye. “Az én feladatom és mesterségem belelátni a tanuló zenei tudatába” – mondta, utalva ezzel arra, hogy a fő feladat a tanulóban rejlő képességek felismerése, és ezek felszínre hozása. Ennek hiányából adódnak azok az esetek, amikor például “valakit kirúgnak a zeneiskolából, mert nem tud megtanulni egy darabot, és 5 év múlva elcsodálkoznak azon, hogy élvonalbeli jazzdobos lett belőle”. 
 A Sugallatok Könyvéből bemutatott darabok és azok feladatai rendkívüli ötletességükkel nyűgözték le a hallgatóságot. Ehhez hozzájárult az előadó négy, magával hozott kivételes képességű tanítványa, akik az improvizációs feladatokat a komponálás igényességével oldották meg. Néhány hallgatóban felmerült a gondolat, hogy “ha nem tudnánk, hogy improvizálnak, azt hinnénk, hogy előre megírt darabot játszanak”.
 “Nem dicsekedni akarok a tanítványaimmal, nem azért hoztam őket. Ahhoz, hogy ezt produkálják, ilyenfajta zenei nevelés kell. Sok éve foglalkozom velük” – mondta Hajdu András. Tény, hogy a négy előadásban felvonultatott improvizációs gyakorlatok közül ezek voltak a legnehezebbek. Ennek ellenére a hallgatóság soraiból jelentkezők is kitűnően oldották meg a feladatokat. 
 “Who is afraid of Mozart” c. darabjával kapcsolatban az előadó megjegyezte, hogy a XX. századi zenei felfogás fő betegsége, hogy minden, amit már azelőtt csináltak, azt nem szabad megismételni. (A szeriális zenében például, ha már elhangzott egy hang, azt a sorban nem szabad még egyszer alkalmazni.) Véleménye szerint “valaki nem attól lesz egyéni, hogy szüntelenül mást akar csinálni”.
 Az egyéniség fejlődésének érdekében a pedagógiát organikus kreativitásfejlesztésnek fogja fel. 10 éve használja ezt a módszert. Csak megfelelő zongoratanárokat kell találnia hozzá.
 A négy előadás közül Gonda Jánosé volt a legszisztematikusabb, amelyben ugyanúgy, mint “A rögtönzés világa” c. háromkötetes művében – pontosan követhettük a lépésről-lépésre haladás pedagógiai elvét.
 Előadása elején Gonda János sok oldalról közelítette meg az improvizáció fogalmát, melynek végül két nagy csoportját vázolta fel.  Az első csoportba a folklór naturalista előadási gyakorlata tartozik, amely jellegéből fakadóan ösztönös. A második csoportot az organikus rögtönzés képviseli, amelyben mindig nyomon követhető a tudatos szervezettség.
 Ezután szó esett arról, hogy a különféle zenei műfajokban milyen módon volt és van jelen az improvizáció. A műzene egyes korszakaiban a notációs pontatlanságok jelentős előadásbeli különbségeket eredményeznek: ez különösen a barokk zenére jellemző. Szólt az előadó az úgynevezett improvizatív komponálásról, amikor az alkotó tevékenység rögtönzéssel kezdődik (Beethoven gyakran komponált így); azután megemlítette az orgonisták rögtönzés–gyakorlatát, amely a többi hangszeres improvizációval ellentétben azért maradt fenn, mert az orgonistáknak mindig alkalmazkodniuk kell a mise részeinek változó hosszúságához, valamint felhívta a figyelmet az egyik legjelentősebb népzenei improvizációs formára, a flamencóra, melyben a rögtönzés központi szerepet játszik. A sorozat többi előadásához kapcsolódóan elhangzott, hogy az alternatív oktatási módszerekben (például Dalcroze–vagy Orff–módszer) is nagy szerepet kap az improvizáció. 
 A rögtönzéspedagógiáról szólva Gonda János egy Kodály idézet kapcsán (“rögtönözne minden épkézláb gyermek, ha hagynák”) az improvizációs készség módszeres kibontakoztatásával foglalkozott. A korszerű zeneoktatás modellje a rögtönzés, komponálás és az interpretálás hármas egységén alapul, ahogyan ezt a többi előadó is kiemelten hangsúlyozta.
 Ezután Gonda János ismertette “A rögtönzés világa” c. háromkötetes munkáját, melyből az első kötet anyaga a klasszikus zeneoktatást is segíti. A példák bemutatásával megtudhattuk, hogyan vonható be a tanár a munkába, milyen módon improvizálhat a gyerekkel együtt. 
 A kötetben főleg a zene alapelemeire épülő strukturális rögtönzésgyakorlatok szerepelnek, mivel az ilyen jellegű feladatok komplementer formában segítik a hagyományos zongoratanítást. A szabad rögtönzésnek kisebb a pedagógiai jelentősége, míg a stílusimprovizációk csak később kapnak fontosabb szerepet. “Ebben a fajta munkában nem a befejezettség, hanem a változtathatóság, a felcserélhetőség, a játékosság dominál – éppen ez szerez örömet a tanulónak és ez fejleszti rögtönző képességét” – mondta Gonda János.
 Mivel a kiadványt tanári munkám során én is nap mint nap használom, tapasztalatból mondhatom, hogy pedagógiai értéke abban rejlik, hogy játék közben mindig “fogja a tanuló kezét”, ugyanakkor megajándékozza az alkotás örömével.
 A második kötetből, amely jazzimprovizációval foglalkozik, ezúttal nem hallottunk példákat, mivel a jazzimprovizáció elsajátítása jellegénél fogva jóval hosszadalmasabb, ugyanis nagyon sokféle zenei elemet, “paramétert” (periódus, tempó, harmóniasor, ritmus, forma, zenei kiejtés) kell figyelembe venni.
 “A kreativitásfejlesztéssel foglalkozó tanárnak is kreatívnak kell lennie, kreatív szellemben kell gondolkodnia, s ez a gondolkodás nemcsak a főtárgy órákra, hanem a melléktárgyakra is vonatkozik” – fejezte be előadását Gonda János.
 Esztényi Szabolcs klasszikus improvizáció oktatásával foglalkozott. Hallgatói érzik, hogy szükség van az improvizációra, ugyanis nagy részük sohasem próbálkozott vele időhiányra hivatkozva. Mindig konkrét műveket kell gyakorolniuk, nincs idő az improvizációra. (E sorok írója pontosan fordítva van ezzel: amikor leül gyakorolni, kis idő múlva azon veszi észre magát, hogy a tanulandó mű gyakorlása helyett improvizál.)
 Esztényi módszerének forrásai a saját tapasztalatok, emlékek. Az improvizáció első megnyilvánulásai a beszéd kezdeteihez hasonlíthatók. A gyermek utánzással kezd improvizálni. Az ilymódon elsajátított dallamot, motívumot saját maga kezdi el variálni, változtatni, tehát ösztönösen beszéli a zenei nyelvet. Ez teljes analógiában áll az anyanyelv elsajátításának folyamatával: először beszélünk (improvizálunk), s csak azután tanulunk szavalni (előadni).
 Zeneiskolai évei alatt Esztényi Szabolcs az előtte álló modelleket használta fel improvizációi alapjul (például megpróbált Czerny “nyelvén beszélni”). A bemutatott példával kapcsolatban Esztényi elmondta, hogy egy Czerny etűd a hallott improvizációnál természetesen nehezebb, mivel az élő beszéd művészileg sohasem olyan magas szintű, mint a leírt. 
 Saját improvizációs történetei után Esztényi Szabolcs vázolta az improvizáció egyes zenei korszakokban betöltött szerepét. Elmondta, hogy régen a zenészek improvizációs készsége egyértelmű volt. Integrált emberek voltak, nem volt külön előadó és komponista. Csak a romantikában vált ketté a zeneszerző és az interpretátor személye. A XX. században a “zeneipar” és a szakosodás révén az egységes zenei területek szétváltak. Ez a specializáció egyértelműen negatív, feszültségekhez vezet. Ezért az improvizáció tanításának lélektani célja a belső biztonságérzet kialakítása. Az improvizáció integrál, nyitottabbá tesz, jártasabb lesz az ember a zenében.
 Sokatmondó volt Esztényi “megtisztító játék” kifejezése.
 Az improvizációs gyakorlatok vázolása közben az előadó elmondta, hogy sohasem kell félni az egyszerűségtől. “Ha egyszerűen játszunk, ne nevessük ki magunkat!” “Minden hangra figyeljünk! A hangok a csendből születnek és oda térnek vissza.”
 Esztényi improvizációs gyakorlatainak nyersanyagai az alapelemek: A szimmetria filozófiai tartalmának tudatosítása: “Az ellentétek (jó–rossz, élet–halál...) a szimmetriából születnek.” Ugyanakkor az aszimmetria jellegzetes példája a természetben is gyakran feltűnő aranymetszés.
 Alkalmazást nyernek az ellentétek, ismétlések, sűrítések, amelyek mind egyetemes, univerzális szerkezeti elemek.
 Esztényi Szabolcs előadásának második részében improvizációt mutatott be totális zongorahasználattal. A zongora húrjain körömmel való játék, a rezonátor tenyérrel való ütögetése..., mind a spontán módon megszülető kompozíció szerves részévé vált, amelyben mindig érződött a mögötte levő tudatosság. “Ha valamit mondani akarsz, tudd, hogy mit akarsz mondani! Ez ad az improvizációnak lényeget, ezért nem válik anarchiává.”
 Esztényi Szabolcs zárógondolata: “Nem az improvizáció a cél, hanem a gyerek. Az improvizáció eszköz.”

 Az előadásokat összefoglaló kerekasztal beszélgetés fő célja volt megvitatni, hogy az elhangzottakat ki milyen módon tudja alkalmazni, használni a saját pedagógiai gyakorlatában. A beszélgetésnek magam voltam a vezetője. Bevezetőmben elmondtam saját gondolataimat a témával kapcsolatban, fő működési területem – a jazz előadóművészet és jazzoktatás– nézőpontjából. Kiemeltem, hogy a jazzimprovizáció tanítását összetettsége miatt nem szabad a jazzimprovizáció tanításával kezdeni. Ezért első lépésekben hasonló improvizációs gyakorlatokat alkalmazunk, mint amilyenek Gonda János vagy Sam Holland előadásában előfordultak.
 Az előadások analógiáinak említése közben szóba került, hogy ezek mindegyikében elhangzott a beszéddel való összehasonlítás és a gyermekben rejlő improvizációs készség, amit Kodály a már idézett mondatában fogalmazott meg. Ezzel kapcsolatban felmerült a kérdés, hogy akkor vajon mi az oka annak, hogy nem hagyják a gyereket improvizálni? Néhány hozzászóló elmondta, hogy emlékei szerint őbenne milyen mértékben és módon jelentkeztek improvizációs hajlamok, és hogy a rögtönző kedv mitől csökkent bennük.
 Ezután felvetődött a kérdés, vajon miért tűnt el jó időre az egyes zenei műfajokból az improvizáció, holott sokáig annak szerves része volt. Szóba került a kadenciák “megmerevedése” is, és annak újbóli improvizatív megjelenése Chick Corea: Mozart Session c. albumában. 
 A beszélgetés egyik leglényegesebb kérdése volt, hogy miért fontos az improvizációval való pedagógiai foglalkozás. A kreativitásfejlesztésen túl ennek pedagógiai értéke a gyermek egyéniségének fejlesztése, segítése önmaga megtalálásához. Másrészt a rögtönzéspedagógia segítségével a gyermek jobban megérti a zene belső összefüggéseit, törvényszerűségeit, ami még a konkrét művek interpretálásához is nagy segítséget nyújt neki.
 A beszélgetés résztvevői elmondták, hogy számukra mi volt hasznos az előadásokban. Az egyik résztvevő kiemelte, hogy ő például nem tudta volna elképzelni magáról, hogy oda fog ülni a zongorához és improvizál, azt hitt, teljesen hiányzik ez a képesség belőle, és Esztényi Szabolcs előadásán ennek pontosan az ellenkezője bizonyosodott be.
 Gonda János hangsúlyozta az improvizáció mögött rejlő átgondoltság, szervezettség fontosságát. Ugyanakkor egy hozzászóló elmondta, hogy tanítványai ösztönösségből fakadó, spontán módon megnyilvánuló improvizációi rendkívül örömet jelentenek művelőinek.
 Szóba került, hogy Hajdu András improvizációs gyakorlatai túlságosan nehezek, tanulói is csak jó pár év munka után képesek a hallott magas szinten megvalósítani őket. Erre reagálva megjegyeztem, hogy szerintem a gyakorlatokat, tágabb értelemben pedig a módszereket nem gépiesen kell átvenni, inkább azok szellemiségét, szemléletmódját próbálja ki–ki a maga területén alkalmazni. Másfelől ilyen gyakorlatok – ez mind a négy előadás anyagára vonatkozik – jól megférnek a konkrét művek tanulásával, illetve azok kiegészítéseként.
 A hallatlanul érdekes beszélgetés végén Gonda János összegezte gondolatait az improvizációról és annak tanításáról.
 Záró momentumként Tusa Erzsébetnek a konferencia megnyitóján elhangzott gondolatát idéztem, miszerint egy új kultúra küszöbét léptük át. Mintegy végszóként ezt úgy értelmeztem, hogy a túlságos felaprózódás után a művészetek – ezen belül a zene – ismét keresik az összefüggéseket, az interdiszciplináris érintkezéseket. A műfaji határok egyre inkább elmosódnak, és az integrációval ismét megteremtődik a zene megbonthatatlan egysége, melynek szerves része az improvizáció is.