KÁROLY MÁRTON*
Laczó Zoltán Vince: II. szimfónia
Laczó Zoltán
Vince
A Magyar Zene Napjai koncertsorozat keretében 2018. március
14-én a helyi, győri születésű Laczó Zoltán Vince újabb nagyszabású,
fúvószenekarra írt művét, a II. szimfóniát hallhattuk a győri
zsinagógában, a Győr Symphonic Band
előadásában:
https://www.youtube.com/watch?v=Dta2Lc4gndM&feature=youtu.be
Laczó Zoltán Vince: II.
szimfónia-partitúra:
http://www.laczozoltanvince.eoldal.hu/file/752/szimfonia-no-2.pdf
Maga a rendezvény már csak nemzeti ünnepünk kapcsán is
próbált képet adni arról, hogyan is áll a mai magyar hangszeres zene, a fiatal
tehetségek (pl. Pethő Marcell) felbukkanásától a már régóta aktív
szerzők újabb kompozícióinak ősbemutatójáig. A közelmúlt nagyjai
közül pedig a legjobban talán Hidas Frigyesre emlékezhet az egyszerű
zenehallgató: a Szomszédok közismert főcímzenéjén kívül a fúvósokra írt,
gyakran szintén a jazztől átitatott karakterű művei is
közönségbarátiak, könnyen hallgathatók.
Értelemszerűen egy három koncertből álló
sorozatba nem lehetett mindenkit bezsúfolni, de Kurtág György vagy Sáry László választása magától értetődő, szerepük
a mai magyar zenében megkerülhetetlen, ahogy Madarász Iváné vagy Tóth Péteré
(bár utóbbi kapcsán többeknek, így e sorok írójának is inkább a kóruszene jut
eszébe) is. Rajtuk (és Laczón) kívül Maros Rudolf, Reményi Attila, Hamary András, Hollós Máté, Sári József, Hajdú Lóránt,
Szilágyi Miklós, Márki Sándor, Pethő Marcell és Farkas Ferenc művei
hangzottak el. A teljesség igénye nélkül megemlítem a fiatal Pethő Marcell
zenéjét, melynek címe Az arany ember.
Ennek elkészült részét, A Vaskapu c. tételt hallhattuk a záró koncerten.
Ez több helyütt karakteresen, hagyományosan magyar zene (pl. Erkel Ferenc-i
ihletéssel), amellyel Jókai korát ábrázolta a szerző, de a Duna folyását
megzenésítő futamokról helyenként a cseh romantika nagyjai – Smetana,
esetleg Dvořák – is eszébe juthatnak a
hallgatónak, magyar köntösben.
Márki Sándor és Tóth Péter elhangzott művei szintén programzenének
tekinthetők, míg Laczó műve – mint láthatjuk – nem az.
A fúvószene – akár önmagában véve, kamaraegyüttesi, fúvószenekari
előadásban, akár a szimfonikus zenén belül teret ad mind az érett és
késő romantikus zene, mind az amerikai zene – a jazz (big
band jazz, szimfonikus jazz) és jazz ihlette
komolyzene előadásához. A fafúvók hangja gyakran halk, mégis felhangdús, ezért az alkalmazott zenében – filmzenék –
gyakran segítik egy-egy jelenet értelmezését ott, ahol erre szükség van, egy-egy
jól hallható zenei fordulattal. A természeti hangok – pl. állathangok –
utánzása is egyidős az ember történetével, de az írott európai hangszeres
zenében a barokktól kezdve a mai – gyerekeknek szánt – mesefilmek zenéjéig
folyamatosan jelen van, gyakran éppen a fafúvókra kihegyezve.
Laczó eredetileg jazz-zenészként a filmzenék világát is
jól ismeri – mindez a II. szimfónia hangzását és részben ritmikáját is
meghatározta. A „klasszikus” jazz hatása fel-felbukkan itt is, de az több
művében, pl. a Triószonátában
vagy némely zongoraművében erősebben van jelen. Nagyobb zenekari,
ill. kórusműveiben már több más stíluselem is tetten érhető.
E más stílusok közül első helyen a barokk
inspirációt említeném: erre példa a kamaraművek közül a Szaxofon-kvartett fúgaszerű első
tétele (, míg a II. szimfóniában az
utolsó, negyedik tételben bukkan fel). Emellett bőven van példa a kodályi
hagyományok, de még a szovjet-orosz zene áttételes hatására is. A Virágvasárnapi passió formáihoz a
barokk, hangszereléséhez Liszt Requiemje adott mintát, a korálszerű kórusbetétek
formailag bachiak, harmonizálásban azonban a korai Bartókot is idézik, az egész
műben időről időre felbukkanó könnyűzenei hatások
mellett. A tonális struktúrák ki-, ill. leépülése, valamint a Jézus (és
tanítványai) és az őt kárhoztató, elítélő személyek közti harc
közötti párhuzam végigvonul az egész művön.
E stílusok Laczó zenéjére tehát mind-mind markánsan
hatottak, ahogy az több más magyar szerzőről is elmondható. Azon ismertebb
szerzők közül, akiknél a neotonálisnak mondott
zene dominál, Hidasnál – mind harmonizálásban, mind ritmikában – a jazz, míg
Gyöngyösinél emellett a régi, azon belül is elsősorban a reneszánsz zene
hatása is jelentős, míg Orbánra az érett és késő romantika, valamint a
XX. századi magyar zeneszerzők közül talán leginkább Kodály hatott. A XIX.
és XX. századi szórakoztató zene egyes formáinak és azok rokonainak hatásai bár
átértelmezve, de szintén jelen vannak ezeknél a szerzőknél: Orbán Pange linguája azért érdemel feltétlenül említést,
mert e mű ritmikájából a jazz és könnyűzene afrikai és afroamerikai
gyökereit hallhatjuk ki. Olyan korban élünk ugyanis, amelyben a keresztény
tanításokat a Föld szinte minden népe megismerte már, de azok Afrika
középső részét a legutolsók között érték el. Nem csoda tehát, hogy a „Zengjed,
nyelv” ritmikus ismételgetése e műben a szubszaharai
Afrika dobzenéjéhez hasonló zengést eredményez, ahol az iszlám elterjedési
határától délre a kereszténység máig törzsi vallási elemekkel áthatva van jelen.
Az egyes szerzőket ért hatások relatív erőssége
tehát alapjaiban határozza meg stílusukat – akkor is, ha ma már ritka az olyan
szerző, aki bizonyos hatások alól teljesen kivonta volna magát. Laczót és
Orbánt bár hasonló stílusok érinthették meg, a végeredményben az apró
különbségek mégis markánsan felnagyítva jelentkeznek. Laczó hangszeres
műveiben egy jóval merevebb ritmikai keretben gondolkodik, mint a fent
említett szerzők: ez a filmzenék szigorú kötöttségét, a rendezői
szándéknak, az operatőri, vágói, hangmérnöki lehetőségek korlátainak
való megfelelés szükségességét ismerve érthető, de olyan klasszikus szerzőktől,
mint Ravel, sem idegen (, hatása e műben is feltételezhető néhány
ponton). Maga a jazz is – egyes stílusait kivéve – valójában nagyon is
erős korlátok közé szorítja az improvizatőrt,
melyek elsősorban a ritmikai és formai kötöttségekben manifesztálódnak.
E zenei közegben helyezhető el tehát a II. szimfónia, amely a záró koncerten címzetes
egyetemi tanárrá avatott dr. Marosi László vezényletével hangzott el.
Laczó életművében a homofón-akkordikus
alapszerkesztésű művek gyakran jellemezhetők hol „lebegő
tonalitás”-sal, hol a neomodalitás
egyes fajtáival, melyben egyes, gyakran látszólag eklektikus módon összerakott hangnemfoltokat
mixtúrák vagy diszkord váltóakkordok kötnek össze. Ez
az építkezés helyenként még a II.
szimfóniában is jelen van, viszont a mű formai felépítését nézve az
már messze nem kizárólagos.
Műfajilag ez a mű valójában átmenetet képez a
klasszikus szimfónia és a romantikus szimfonikus költemény között, bár sok
szempontból inkább előbbihez áll közel. Formájában bár pontosan
körülhatárolhatóan jelen van a klasszikus négy tétel, a gyakorlatban valójában mégis
egytételes műről beszélhetünk. A szimfonikus költemény fontos,
specifikusan romantikus eleme a külső – zenén kívüli – forráshoz kapcsolás
(melynek eredménye lehet általában véve programzene, ill. maga a szimfonikus
költemény), itt azonban inkább más zenei – tehát már nem annyira „külső” –
karakterek jelennek meg összefűzve, fúvószenekari hangszerelésben. E téren
tehát más alapokra építkezik, mint pl. Tóth Péter vagy Pethő Marcell
elhangzott művei, amelyek tehát a romantikához köthető programzene
jegyeit erősebben, látványosabban hordozzák magukon, mint Laczó műve.
A klasszikus négy tételre való felosztás a partitúrában
jelölve van, így értelemszerűen a jelölt részeket nevezem „tételek”-nek, melyek mögött valódi formai tagolás áll. A mű
szerkezete keretes: az első tétel második felének fanfárja a mű végén
még egyszer felhangzik.
Az első tétel (Moderato, tempo
giusto, szabad fantázia) karakteres, afro-latin táncokra emlékeztető módon indul az
ütőkkel, ami azonban megtévesztő, mert ez szinte azonnal felülíródik,
és egy hadsereg, falanx erőltetett menetét idézően súlyossá, nehézzé
válik a rezekre és xilofonra alapozott zene. Mindezt még fokozza a szűk ambitusú harsona-fődallam és a tubák repetitív, a
súlyviszonyokból eredő dinamikai különbségekre is építő d-f-fisz-g
basszusmenete, a végeredmény pedig a fődallam asz-b-desz-esz hangkészletével
együtt egy b-gamma
akkordra épülő struktúra. Az ettől idegen hangok általában csak súlytalan
helyeken fordulnak elő, és bár a b-törpetonalitásból (tetraton)
kiinduló fődallam-hangkészlet egyfajta blues-skálatöredékként is
felfogható lenne, sem a zene ritmikája, sem a megszólaló harmóniák zenei közege
nem igazán indokolja ezt az értelmezést. Maradunk tehát Lendvai terminológiájánál,
és megjegyezzük, hogy az alfa-akkord hasonló,
statikus, csak annak felbontásával, vagy az akkordhoz képest egyfajta „kodályi”
(bár nem feltétlenül népzenei ihletésű) tonika-antitonika
kontraszt megjelenítésével, esetleg ellenponttal színezett használatára a
vokális zenében is akad példa, pl. a jazz – elsősorban persze a
tengelyrendszeres gondolkodású jazz – harmóniái által ugyancsak erősen
megérintett Volker Bräutigam
egyházi műveiben. Bräutigam pünkösdi Hallelujájában, az unisono
Halleluja-kórus első elhangzása után annak utolsó hangja a szopránban
hosszú felső orgonapontként fekve marad, megtámasztva a 104. zsoltár 30.
versében (Du lässest aus deinen Odem) a
tengely-tonalitást, ami így itt is statikussá válik; sőt mindez az
első „Komm, komm, Heiliger Geist” versben még
ismétlődik is.
A folyamatos, repetitív crescendo végül egy rövid, a b-tonalitásból
kilépő átvezető részt követően egy kvartakkordban, majd egy
rövid, filmzeneszerű (ritmikailag a Caravan c. jazz-standerdet
idéző), de inkább egyfajta fanfár funkcióját betöltő, fortissimo asz-lá-hexachord dallamban csúcsosodik ki, mely utóbbi
aztán a terctávolságban lévő fesz-ben (e-vé
átértelmezve) ismétlődik meg és zárul le.
A tétel második, C-dúrban induló fele mindenképpen
nagyobb önálló egységet képez a műben: a kontraszt mind hangnemileg, mind
karakterben nagyon erős, így akár önálló tételként is szerepelhetne, ha a
fanfár visszhangja nem ismétlődne meg a végén. A rész
elejének karaktere Erkel Ferencre emlékeztet (a Himnusz első sorának vége
és a második eleje majdhogynem idézetszerűen bukkan fel – a parafrázis a (lá)
hangja (a cezúra után), bár sem az első fuvola, sem az első kürt nem
játssza, erős felhangként mégis jelen van!), majd a fanfár variációját a
fák egyszerű ellenpont – szűkmenet – formájában szólaltatják meg, és
a basszusklarinét, majd a vibrafon skálákká egyenesítve lágyítja el végleg.
Az Erkel-parafrázissal összefűzve talán egyfajta imaként értelmezhető
a lágy, szinte meseszerű zárás, mely már nem C-dúrban történik: hirtelen
cisz- (valójában desz-) dallamos moll skála jelenik meg, ami ráadásul az f tonalitás határait feszegető
vendég mollszubdomináns fá-moll
akkordként volna beilleszthető a harmóniák közé. A plagális
lépések és az akkord jellegének előtérbe helyezése a vezetőhang-elv
rovására szintén kikezdik a tonalitást és neomodális
ízűvé változtatják azt, bár a harmóniai váz még értelmezhető tonálisan. Ennek tükrében a záró F-dúr akkord valójában piccardiai terces moll.
A 2. tétel (Andante cantabile)
nagyobb részének jellegét már az első tétel vége megelőlegezi: a fák zárlata
már a csendéletszerű, F-dó-pentachord főtémához
illeszkedik. Ennek szinkópálása ad némi mozgalmasságot ugyan ennek a tételnek
is, azonban a tempóváltások hiánya miatt a csendélet-jelleg megmarad a tétel
egészében. A választott forma több kérdést is felvet, talán leginkább a szonáta-
(ezért használom az ehhez kapcsolódó terminusokat, úgymint fő- és
melléktéma, kidolgozás) és a variációs forma kombinációjaként fogható fel (a
főtéma variáltan tér vissza), mely azonban még a triós forma jegyeit is
magán viseli. Szöges ellentéte ez az első tétel
dübörgő, repetitív rézkórusának: ebben a tételben az epikus helyett
a lírai vonások kerülnek előtérbe a fák diszkrét, bájos hangzásának
köszönhetően, olykor szinte a lírai könnyűzene direktségével és
egyszerűségével megfogalmazva. A rezek csak később – a tétel második
felében, aztán a dinamikai fokozás betetőzéseként legmarkánsabban a kódában – jutnak újra vezérszerephez.
Bár Laczó a zenei formát itt szabadon kezeli, az mégis
határozott kereteket ad a tételnek a markáns, egyszerű főtémának
köszönhetően. Maga a főtéma először F-dúrban szólal meg, aztán
kvintkánonban C- és G-dúrban (ami aztán idomul a vezetőszólam zárásához),
majd ismét F-dúrban, szextmenetben (csak itt ismétlődik meg háromszor, a
variációkban a harmadik ismétlés elmarad). Az 1. variációban (kidolgozás eleje)
a hangnemek B-dúr, ill. F/C-dúr, míg a másodikban a sorrend megfordul,
először jön a kvintkánon F/C-dúrban, majd a főtéma tulajdonképpeni 2.
variációja a szárnykürtökkel B-dúrban. A variált főtéma felvezetései
között „kvázi trió”-ként hangzik el a ritmikailag
Scott Joplint idéző, de tőle eltérően változatlanul lírai, a pentachord főtémától ellentétben a pentatont körülíró
– melléktéma.
A szerző több hangnemet is érint, és nem ragaszkodik
a klasszikus szonáta, egyáltalán a klasszikus zenei formák hangnemi
kötöttségeihez. Például a 2. variációt megelőzően Esz-dúrt, E-dúrt
érintve jutunk vissza F-dúrba. A sok, olykor zavarosan érintett hangnem és az
összetett zenei forma talán azt érzékelteti a legjobban, hogy a ma emberének
nehéz biztos kapaszkodót találnia, csak a téma mutatja valamennyire az utat, de
még annak hangneme is változik. A hagyományos alapértékek válsága a zenében is
megmutatkozik: ma a gyors fejlődés miatt nem lehet megjósolni a jövőt,
és ha vissza is nyúlunk a hagyományainkhoz, akkor sem úgy működnek azok, mint
korábban. Ez a „már semmi sem lesz olyan, mint eddig” jelleg a magyar zenében
az érett Bartóktól kezdve – ahogy azt Illyés Gyula is megírta híres versében – folyamatosan
jelen van, az amerikai zenében meg, amit eleve sokkal kevésbé kötöttek az
európai hagyományok, mindig is jelen volt, nem kis részben a rabszolgaként gyökereitől
radikális eszközökkel és végleg elszakított afroamerikai népesség zenéjének
hatására. Mindezzel együtt Laczó zenéje konzervatív, sőt pont a más
szerzőkhöz viszonyítva merevebb ritmika az, ami miatt kevésbé
tekinthető közönségbarátnak, mint a magyar szerzők közül a nála
fiatalabb Gyöngyösi, az idősebbek közül Orbán vagy pláne Kocsár Miklós zenéje. A formák felismeréséhez többször is
meg kell hallgatni a zenét, mert a természetes tagolás észrevételét a merev
struktúrák megnehezítik koncert közben, még ha maguk a témák könnyen
megjegyezhetőek is.
Az 1. variáció vezeti fel a kidolgozást. Itt a főtéma
eleve erősebben van variálva (a ritmikai sűrűség növelésével),
míg a melléktémát két újnak tekinthető rész fogja közre, melyek formailag
az expozíció ismétléseit hivatottak helyettesíteni.
Az ismétléseknél valójában mindig kiírt, gyakorta más
hangnemben hozott ismétlésekről van szó, melyek az expozícióban markánsan
jelen vannak megerősítő eszközként, míg a 2. variációban – ami már a
szonáta repríze – ezek elmaradnak.
Mivel a főtéma nem tér vissza a végén, nem
beszélhetünk többtriós formáról – marad tehát a már említett, variált
szonátaforma. Az eredmény nagyon távol van ugyan egy barokk szvit variált
tételeitől és a klasszikus szonátától is, a mű egészének választott
formáját illetően mégsem zárhatjuk ki teljesen pl. a barokk hatását,
amennyiben az első tételre, főleg annak első részére, mint
nyitányra (Ouverture) tekintünk. Jellegzetes még,
hogy az egész tétel dinamikailag folyamatosan nyílik ki, és az utolsó
variációban és főleg a kódában már ismét a
hangos rezek jutnak szerephez. (A barokk billentyűs variációkban –
általában más eszköz híján – a fokozás gyakran az egyre virtuózabb variálás révén
valósult meg, itt azonban a hangszerelés és a dinamika is jó teret ad ehhez.) A
rövid kóda hangneme g-moll, a harmóniák skálafokai először
jazz-szerűen, kvintláncban követik egymást, végül a fokozatosan
felépülő domináns akkord készíti elő közvetlenül a 3. tétel indítását
(ami aztán meglepetésre Esz-dúrban indul majd el, de inkább iónnak hat az
egyszerű modális harmonizálás miatt).
Az egész 3. tételt (Scherzo) 9/8-os balkáni metrum („bolgár
ritmus”) jellemzi, a ritkább 2+2+3+2 felosztásban.
Egyebekben megtartja a klasszikus periodizálást, és szabad triós formának
tekinthető. A hangnemek kiválasztása itt is eklektikus (Esz-dúr, Asz-dúr, A-dúr, F-dúr/d-moll). A főrész tagolása hármas – (16+8)+16+(16+8), és mivel bővelkedik a nyitott utótagokban, nem
egyszerű eldönteni, mit tekintsünk önálló formai tagnak – mondhatni, a
klasszikus periódus határait feszegeti a szerző. Csak az A-dúr tutti rész alapján lehet megállapítani, hogy a timpanikkal történő felelgetések valójában nem
tekinthetők önálló periódusnak, inkább második és harmadik utótagnak,
kiadva a klasszikus ABA formát, de az ott megszokott ismétlések nélkül. Az
oboacsalád, szaxok és xilofon fémjelezte középrész
formája visszatéréses kéttagú, az Asz-dúr hangnem hirtelen A-dúrrá
válik.
A trióban a szerző újabb hangnempárt (F-dúr, majd d-moll)
exponál, ezzel is megerősíti a kontrasztot a főrésszel. Formája nagyperiódus,
ismétléssel (16+16 ütem, tehát a „klasszikus” triótól
eltérően ez nem háromtagú forma). A szerző saját bevallása szerint a
rondóformát vette alapul, mely azonban szervesen kapcsolódik a triós formához:
amennyiben az epizódok formailag önállóbbakká, összetettebbekké (pl. háromtagú forma…)
válnak, így a főrésszel alkotott kontraszt is hangsúlyosabb lesz, kérdés,
hogy továbbra is rondóról beszélhetünk-e. Az eredmény tehát szabad triós forma
lett.
A visszatérés formailag teljesen hasonló az első
főrészhez, sőt az Esz-dúr hangnemet is „visszakapjuk”, azonban már
tutti hangszerelésben, az ebből adódó variálással együtt (terc- és
szextmenetekkel).
A különböző, akár távoli hangnemek érintése gyakorlatilag
a bécsi klasszika beethoveni-schuberti átalakulásától kezdve megszokott,
azonban csak az érett romantikától kezdve ölt nagyobb méreteket – vagy
éppenséggel pl. a John Coltrane fémjelezte
jazzstílusban, akit, ahogy pl. Gesualdót is,
érdemesebb úgy elemezni, hogy a tercrokon
fordulatokat (!) elemi lépésnek tekintjük, mert azok
az említett stílusok alapvető építőkövei, gyakori formaszervező
erők. Feltűnő még az egyszerű, szinte minimalistának
ható, hosszú hangokból álló basszusmenet, amit már nem is jazz-, hanem
kimondottan könnyűzenei típusú neomodális
hatásként foghatunk fel. Ez különbözik mind a reneszánsz modalitástól, mind az
érett romantikában, leghangsúlyosabban talán Liszt historizáló
egyházi műveiben jelenlévő neomodalitástól
(ahogy azt Keresztes Nóra említi a disszertációjában
mint a tonalitást bomlasztó erőt), de diézis
nélkül ez is „modálisabb a modálisnál”, és az angolszász kultúrkörben nem is szégyellik
azt mélyen kutatni. Ez a basszus ad egy repetitív jelleget a zenének, de hiba
volna azt a „kommersz” címkével ellátni.
A 4. tétel (szabad fantázia) eleje formai értelemben egy
rövid, barokk inspirációjú 3/4-es ütemmutatójú, négyszólamú fúga, amit újra az
első tétel zenei anyagának részleges felélesztése követ, kvázi
összegzésként. Úgy az első tételre, mint a 4. tétel második felének hangszerelésére
Ravel zenéje is hathatott, akinél az ütők gyakran a mű egészének
dramaturgiáját meghatározó, a kísérő jellegen túlmutató funkcióval bírnak.
A fúgatéma alaphangneme nagyterces („alterált”) e-fríggé
váló a-moll, amit azonban nem szokványos kvintválasz követ, hanem c-moll I.
fokú kvartszextakkordjának szextjén, a tritonus(!)-távolságra lévő esz
hangon indul a comes
(még a dux
fríg zárlatát is elrontva), hangnemileg ezért éppoly meghatározhatatlan, mint
egy hosszabb szűkített akkordmenet.
Bár Laczó már korábban, először a Trilogy című,
big bandre írt
kompozíciójában alkalmazta a tritonus-fúgát, azt is
említette nekem, hogy Soproni József szintén írt már hasonlót. Talán ebben a
zenében is a régi minták válságát, ill. az azok elleni lázadást érhetjük
tetten, de az új minták hiányát is ugyanúgy: az a-moll/e-fríg
mint alaphangnem (a dux
hangneme) és annak C-dúr paralelje sokáig tartja magát, de a comesnek a c, ill. esz tonalitással való „próbálkozása” sikertelennek bizonyul. A
C-dúrt G-dúr, vagyis a domináns paralel követi, azaz a múlt hideg keze itt is
még visszahúz, de aztán, ahogy halad előre a fúga, úgy lesz egyre
bizonytalanabb, kakofonikusabb a hangzás, a hangnemek, modusok elmosódnak, a
zene egy direkt, jajkiáltásszerű érzelmi kitörésben csúcsosodik ki, mégpedig
az első tételből már ismert eszközökkel, amit aztán a „fanfár”
visszatérése megerősít. Mindennek a fúga „stílusidegen” tritonus-válasza a tétel elején csak előképe. A dobok a
Bolero utolsó pár üteméhez
hasonlítható szerephez jutnak, de itt az ütők által fémjelzett fokozás tetőpontja
az említetteknek megfelelően inkább egy Liszt Funérailles-a e alapú szűkített
szeptimakkordjához hasonló „jäher Aufschrei”.
Mindezt talán a tempóváltozások adta zenei lehetőségek kihasználásával még
jobban át lehetett volna adni a közönség felé (Liszt előadói az említett
hely előtt a tempót gyakran a végletekig fokozzák), de a raveli (akire
tudjuk, hogy hatott a jazz) ritmikai keretek viszonylagos merevsége a
tempóváltoztatás ellen szólhatott a komponálásnál még a dobok belépését közvetlenül
megelőzően is, amikor elvben lett volna erre tér.
Röviddel a dobok belépése után egy tipikus bifunkciós
akkord következik, melynek váza a b-gamma, ami aztán
f-moll akkorddá, majd Esz-dúr kvartszextté szelídül. A folytatásból is, melyben
a még koherens modális b-dór, majd a már sokkal
homályosabb esz-dór és f-dór jelenik meg a basszusok játékában (miközben a
szoprán, alt és tenor hangszereknél tovább sokasodnak a bés
hangok), egyértelműen kiviláglik, hogy a mű e pontján végleg
eltávolodtunk a kevés előjegyzéses hangnemek adta biztonságtól, vészesen
közelítünk ugyanakkor az első tétel végét jellemző nyers
ritmustömeghez. A régi keretek között felvezetett fúgatéma is már az új hangszerelésben
és teljesen új hangnemben – b-mollban – hangzik el, miközben a fák kromatikus
menetei (, de már előtte a rezek is) a már említett érzelmi kitörést
mutatják a közönség felé, szintén az első tételből ismerős
módon. A fúgatémához köthető régi keretek szétestek, az újak még frissek
és kiforratlanok, ezért is jön gyakorlatilag azonnal az I. tétel fanfárjának
visszatérése az eredeti fekvésben, asz
hangról indítva.
Mindez felveti a kérdést, hogy egy-egy régi rendszer
összeomlását követő új rend valóban jobb lesz-e, mint amilyen korábban
volt – a világban erre több a negatív, mint a pozitív példa. A kérdés mindazonáltal
a hallgatóra van bízva, amit az első tétel zenei anyagának visszatérése
után az a-moll zárlatot követően a modális a-eolban
induló hosszú, a xilofon markáns hangjával karakterizált, majd a rezek klasszikus,
D-dúr fúvószenekari zárlatával végződő kóda
is jelez – az eddigiektől idegen hangnem talán itt is a reményt hivatott
jelképezni.
Laczó saját bevallása szerint a jazzre jellemző
harmóniai fordulatokat alkalmazza műveiben, természetes módon a bartóki
közegbe helyezve magát ezáltal. Mindazonáltal Laczó e
művében inkább csak a korai Bartók hatását mondanám erősnek, de olyan
fiataloknak, mint Várallyay Petra (aki egyszerre
klasszikus és jazz-zenész, sőt egyszerre hegedűs és zongorista),
zenei stílusát az érett Bartók valóban alapjaiban határozta meg – főleg
Bartók hegedűre írt művei. Laczóra jellemző viszont, hogy a
hangnemekkel még a mainstream jazznél is szabadabban
bánik, ami akkor is a klasszikus formai keretek fellazulását – néha
„elamerikanizálódását” – eredményezi, ha eredeti szándéka szerint ily módon
próbálta a szerző keretbe foglalni a művét. Ezért „tiszta” szonáta-,
rondó-, triós vagy variációs formák helyett gyakran inkább az ezen alapformák
közti átmeneti jellegű formákról beszélhetünk, hasonlóan pl. a bécsi
klasszikus szonáta-rondóhoz.
Összegezésként – hangszeres zenéről lévén szó –
ismét csak a kérdések maradnak afelől, mi
inspirálhatta Laczót az elsőnél lényegesen kimunkáltabb II. szimfónia megírására. Az
elsőnél többet, jobbat alkotva nyilván felmerül a hallgatóban a zene
esetleges reflektív jellege (akár anélkül, hogy az programzenévé, pláne nem
direkt politikai töltetű zenévé változna): akár tudat alatt is
megjelenhetnek olyan zenei elemek, amelyekből a kritikus – jól-rosszul – következtetni
próbál azokra a külső hatásokra, amelyek a zenét olyanná tették, amilyen. Ilyen
lehet pl. egy-egy társadalmi változás, cezúra; pl. a magyarországi
rendszerváltást a harmincöt éven felüliek közül mindenki
– Laczó már felnőttként – át- és megélte a maga módján. Ugyanakkor – Laczó
zenéjéhez hasonlóan – rengeteg kérdést hagyott maga mögött: ki nyert vele, kik
vesztettek, és egyáltalán merre vezet az út egy igazságosabb magyar társadalom
felé. Bár gyenge érv ezen értelmezés mellett, de érv: a koncert szervezői
is érezhették, hogy a karakteres, döntően hagyományosan magyar
jellegű zenék között a II. szimfónia
is helyet kaphat, és a műsor összeállításakor akár e sorok írójáéihoz
hasonló gondolatok is vezérelhették őket.
Laczó Zoltán Vince művei a YouTube-on:
Laczó Zoltán Vince: Szaxofon kvartett - Quartet for Saxophones (15:46)
Előadja a NOVUS Saxophone quartet -
Puskás Levente, Szitás Tamás, Mohl
Andrea, Nagy Viktor 2017.05.07. ELTE BTK Zenei Tanszék, Kodály terem
Laczó Zoltán
Vince: Szimfónia No.1 - Symphony for Wind Band No.1 (21:59)
Előadja a Győr
Symphonic Band, vezényel: Dr. Marosi
László.
A mai magyar zene napjai, 2016. március
11. Győr.
Performed by Győr Symhonic Band, conducted by Dr. László
Marosi.
Laczó Zoltán Vince: Antanténusz
Előadja: Bizják
Dóra - zongora, Nagy Katalin - fuvola, Jakab Ágnes - oboa,
Ott Rezső - fagott, Tötös Krisztina
- klarinét
A felvétel az Alkotó Muzsikusok Társasága hangversenyén készült 2013. június
6-án, a budapesti Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Veni Creator Spiritus (2:17)
Orgonán előadja: Luty Johanna. A felvétel 2015. május 24-én, a Budapest Wekerle-telepi Szent József
templomban, a pünkösdi szentmise végén készült.
Laczó Zoltán
Vince: Veni Creator Spiritus (4:43)
Ea: Masszi Anna - ének, Diósdi Szent Gellért
Vegyeskar, karigazgató: Szabó Katalin, Anima Musicae Kamarazenekar,
művészeti vezető: G. Horváth László, Luty Johanna - orgona, vezényel:
Antal Mátyás. A felvétel 2016. május 30-án a budapesti Nádor-teremben készült.
Laczó Zoltán Vince: Or6:04)bis Pictus
szvit (6:03)
Németh Zsuzsanna - hegedű, Gallai Judit - gordonka, Kékesi Judit - zongora
Az Alkotó Muzsikusok Társaságának hangversenyén a budapesti Rózsavölgyi Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Ave
Maria (1:55)
Előadja: Káplán György - ének, Luty Johanna - orgona
A felvétel a Budapest
Wekerle-telepi Munkás Szent József templomban
készült.
Laczó Zoltán Vince: Ave maris stella (2:48)
Előadja: Préda
László - trombita, Luty Johanna – orgona. A felvétel
az Alkotó Muzsikusok Társaságának hangversenyén, a budapesti Nádor teremben
készült.
László Préda - trumpet, Johanna Luty
– organ
Laczó Zoltán Vince: Antanténusz (3:35)
Előadja: Bizják Dóra - zongora,
Nagy Katalin - fuvola, Jakab Ágnes - oboa,
Ott Rezső - fagott, Tötös Krisztina
– klarinét. A felvétel az Alkotó
Muzsikusok Társasága hangversenyén készült 2013. június 6-án, a budapesti
Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Veni
Creator Spiritus (4:43)
Ea: Masszi Anna - ének, Diósdi Szent Gellért Vegyeskar, karigazgató: Szabó Katalin, Anima
Musicae Kamarazenekar, művészeti vezető: G.
Horváth László, Luty Johanna - orgona, vezényel:
Antal Mátyás. A felvétel 2016. május 30-án a budapesti Nádor-teremben készült.
Laczó Zoltán Vince: Veni Creator Spiritus (2:17)
Orgonán előadja: Luty Johanna. A felvétel 2015. május 24-én, a Budapest Wekerle-telepi Szent József
templomban, a pünkösdi szentmise végén készült.
Laczó Zoltán Vince: Ave
Maria (1:55)
Előadja: Káplán György - ének, Luty Johanna - orgona. A felvétel
a Budapest Wekerle-telepi Munkás
Szent József templomban készült.
Laczó Zoltán Vince: Orbis Pictus szvit.MPG (6:03)
Németh Zsuzsanna - hegedű, Gallai Judit - gordonka, Kékesi Judit - zongora
Az Alkotó Muzsikusok Társaságának hangversenyén a budapesti Rózsavölgyi Szalonban.
Zsuzsanna Németh - Violin, Judit Gallai - Cello, Judit Kékesi - Piano
Laczó
Zoltán Vince-Tóth Sándor: Az élet él - Don Bosco
himnusz (3:21)
Előadja a CantuS CorvinuS Énekegyüttes,
vezényel: Klembala Géza. Közreműködik: Koós
Anita - orgona és a Fejérvári Quartett.
A hangfelvétel 2015. szeptember 24-én, a városmajori Jézus Szíve-templomban, az
Ars Sacra Fesztiválon, az Alkotó Muzsikusok Társasága
hangversenyén készült.
Laczó
Zoltán Vince: Missa a cappella
- Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei (7:55)
Előadja a Diósdi Szent
Gellért Kórus, vezényel: Szabó Katalin
A felvétel Budapesten, a Wekerle-telepi Munkás Szent
József templomban készült.
Laczó Zoltán Vince: Hommage á Gallai Attila (2:32)
Előadja:
Nagy Katalin - fuvola, Kováts Imre - kürt,
Ott Rezső - fagott, Tötös Krisztina
– klarinét. A felvétel az Alkotó
Muzsikus Társasága hangversenyén, 2013. június
6-án készült a budapesti Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Epitaph (6:28)
Varga
Laura - fuvola, SZTE Zeneművészeti
Karának Ütőegyüttese, művészeti vezető: Siklósi Gábor. Vántus István Kortárszenei
Napok - 2016. november
22. Szeged
Laczó Zoltán Vince: Missa brevis (21:40)
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, Communio-Adoro te devote
Előadja a CantuS CorvinuS
Énekegyüttes, Horváth Márton Levente, vezényel: Klembala
Géza - Performed by CantuS CorvinuS Vocal Ensemble, Márton Levente
Horváth (org.) conducted by Géza Klembala. A felvétel
2014. 10. 25-én a budapesti Nádor teremben készült, Laczó Zoltán Vince 50. születésnapján
rendezett szerzői hangversenyén.
Laczó
Zoltán Vince: Romantikus szvit - Romantic Suite for Piano (22:49)
Előadja: Láng Gabriella. A felvétel
2014.10.25-én a budapesti Nádor
teremben készült, Laczó Zoltán Vince 50. születésnapján rendezett
szerzői hangversenyén.